КОНРАД-ФЕРДИНАНД МЕЙЕР

К.-Ф. Мейер, подобно своему современнику Готфриду Келлеру, стал при жизни классиком швейцарской литературы. Один из наиболее выдающихся мастеров исторической новеллы, глубокий психолог, тонкий и своеобразный поэт, изощренный стилист и мастер формы, Мейер был художником, преемственно связанным с национальными традициями и творчески усвоившим опыт мировой литературы, в том числе русской.

В своих произведениях, посвященных прошлому, писатель решал проблемы, связанные с современностью. Хотя Мейер и стоял в стороне от социальной борьбы и подчеркивал свой политический индифферентизм, его творчество пронизано пафосом гуманизма, любви к человеку, отвращением к силам, уродующим и порабощающим личность, то есть к капитализму. Писатель отвергал буржуазную действительность, отношения, основанные на бессердечном чистогане. Но отрицание капитализма лишено было у Мейера революционного характера. Отвергая современный общественный строй, Мейер не мог противопоставить ему иного.

Принято утверждать, что решающее воздействие на мировоззрение писателя сыграло учение швейцарского реакционного ученого Якоба Буркхарда (1818—1897). Однако между Буркхардом и Мейером есть существенное различие. Буркхард утверждал, что в буржуазном мире полностью утрачены идеалы красоты и свободы, достигнутые в античной Греции, забытые в пору средневековья и отчасти воскресшие в эпоху Возрождения. Но он считал идеальной свободой только свободу эстетическую, отрицая необходимость борьбы за социальное освобождение. Буркхард утверждал, что общественное развитие и прогресс вообще невозможны. Греки и люди средневековья (для Буркхарда безразлично, кто это — феодалы или рабы) были счастливее, чем люди, живущие в современности, ставшие слугами машинного производства. Единственное средство спасения цивилизации, говорит он, это возвращение к временам эстетизированного варварства. Подобная критика капитализма была критикой реакционной. И в истории внимание Буркхарда привлекала не социальная борьба, но «героические личности», будто бы определяющие жизнь народов. Буркхард писал, что ни преступление, ни насилие не должны приниматься в расчет, когда идет речь об исторической значительности героя, поступки которого имеют только эстетическую, а не моральную ценность.

Обращаясь к образам истории, Мейер в отличие от Буркхарда, с которым он нередко полемизирует, изображает прошлое не в дымке романтической идеализации, но в жестокой правдивости. Для него злодеяние оставалось злодеянием, и он не оправдывал преступника, не набрасывал на убийство эстетический покров. Отворачиваясь от капиталистической современности как романтик, он воплощал образы прошлого как реалист и гуманист.

Было бы, однако, неверно полностью отрицать воздействие Буркхарда на историографическую концепцию Мейера. Она двойственна в своей природе: его привлекают сильные личности, герои, но нравственное начало всегда торжествует в сознании писателя. Нам еще придется коснуться этого вопроса в связи с «Юргом Еначем».

В своих произведениях Мейер изображал исторические эпохи, насыщенные острой и напряженной борьбой противоборствующих сил: Швейцария и Италия периода средневековья и Возрождения, Франция во время Варфоломеевской ночи, Германия эпохи Тридцатилетней войны и т. д. Он стремился, обращаясь к героическим периодам, показать торжество светлого начала, победу Возрождения над средневековьем. Эта тяга к героическому и гуманистическому составляет силу писателя. Но безразличие к социальным противоречиям, политический консерватизм, ограниченность сознания были источником его слабости. Гуманизм Мейера нередко становится расплывчато-либеральным, ибо значительную печать на него наложила буржуазная швейцарская действительность.

В известной мере на творчестве Мейера сказались особенности его жизненной судьбы — поздний приход в литературу (он начал профессионально заниматься писательской деятельностью в сорок пять лет), особенности характера: замкнутость, страх перед жизнью, которую он узнал так поздно, тяжелая наследственность (мать его покончила жизнь самоубийством в приступе душевной болезни). Отсюда интерес к «ночным сторонам» человеческой души, к трагическим образам и ситуациям. Именно потому, что Мейер страшился смерти — духовной (безумия) и физической, он так часто обращался в своих новеллах и стихотворениях к теме гибели, подстерегающей человека, словно стремясь средствами искусства преодолеть опасность.

Именно эти стороны творчества Мейера, особенно усилившиеся в последние годы его жизни, на грани психического недуга, привлекли к нему внимание представителей декадентских и символистских кругов в литературе конца XIX — начала XX века. Некоторые критики объявляли все его творчество созданием гения, пораженного безумием, и утверждали, что именно безумие высекало искры его гения. Мейера пытались провозгласить своим предтечей представители различных упадочных и реакционных течений в искусстве. Немногие писатели подвергались такому жестокому и уродливому искажению, как Мейер. Его превращали то в певца смерти и разрушения; то в проповедника христианского смирения и покорности, то в воинствующего певца первобытного варварства, прямого последователя Буркхарда и Ницше.

Конечно, искажением истины было бы замалчивать все то, что в творчестве писателя порождено ограниченностью его политического сознания, но не менее несправедливо было бы не заметить силы Мейера, его высокой и одухотворенной любви к людям, именно любви, а не сентиментальной жалостливости. Наследие Мейера утверждает достоинство человека, законы морали. И тот из его героев, кто хотел бы стать «по ту сторону добра и зла», неизбежно погибает. Лучшая часть наследия писателя вошла в золотой фонд национальной швейцарской и немецкой культуры. Именно поэтому литературоведение Германской демократической республики уделяет так много внимания проблеме Мейера, одного из последних классиков исторического жанра в западноевропейской литературе. Лучшие произведения писателя издаются массовыми тиражами в Германской демократической республике.

I

Мейер родился и провел всю свою жизнь в Швейцарии, если не считать кратковременных выездов в Италию, Францию, Германию. Сын богатой и старинной патрицианской семьи, он вырос в стране, в значительной мере сохранившей докапиталистический уклад. Швейцария первой четверти XIX века была одной из наиболее консервативных и отсталых стран Европы. Лишенная государственного единства, она состояла из двадцати двух кантонов, обладавших собственными органами управления. Непрестанным источником противоречий между ними были экономические, социальные и религиозные различия, мешавшие достижению внутреннего единства и укреплявшие позиции кантональных властей, сохранивших феодально-аристократические и патрицианско-корпоративные привилегии. Крестьянство почти до самого начала XIX века находилось в крепостной зависимости от помещиков. Старый уклад был взорван в результате воздействия извне. Энгельс писал, что косную Швейцарию «нескончаемые междуусобные распри обрекли бы в конце концов на вечное топтание на месте, если бы ее насильно не толкали вперед промышленные успехи ее соседей». И далее: «Французское завоевание 1798 года и французская революция 1830 года дали возможность освободиться крестьянству от феодальных повинностей, промышленному и торговому населению — от ига патрицианского и корпоративного контроля. Этими успехами была завершена революция в кантонах. Наиболее передовые кантоны получили конституции, соответствующие их интересам. Это кантональная революция повлияла и на центральную законодательную и на исполнительную власть. Партия, побежденная в отдельных кантонах, была еще сильна в центре, и борьба разгорглась вновь»,

Развитие революционного движения в соседних странах оказало воздействие и на Швейцарию. Но основным препятствием на пути политического и социального обновления страны оставалась, как наследие феодальных времен, ее государственная раздробленность. Идея превращения союза кантонов в единое государство (кантональный союз) была выдвинута временем. Ее поддерживали все передовые силы страны, противодействовали ей реакционные — семь католических кантонов, объединенных в Зондербунд. Борьба за объединение Швейцарии была одновременно борьбой со всем косным и реакционным, что оставалось от прошлого. И закономерно символом злых сил, противодействующих прогрессу и единству страны, в глазах передовых швейцарцев, в том числе и юного Мейера, была католическая церковь и ее агентура — Зондербунд, разгромленный в 1846—1848 годах. Протестантство становится в глазах будущего писателя знаменем единства страны, католичество — извечным врагом. Сороковые годы — годы подъема демократии в Швейцарии, напряженной борьбы за национальное единство — помогли сформироваться сознанию Мейера. Нет сомнения, что концепция новой истории, как борьбы за и против единства государства, борьбы между протестантством и католичеством, столь характерная для Мейера, созрела в эти годы. Именно потому, что эта идея была центральной для писателя, он так взволнованно воспринял впоследствии объединение Италии и создание Германской империи.

Хотя 1848 год и принес Швейцарии достижение государственного единства и буржуазно-демократическую конституцию, в стране сохранились многие феодальные пережитки. Энгельс писал: «Партия, одолевшая своих врагов в либеральных кантонах в 1830 г., завоевала центральную власть. Революции 1848 года дали Швейцарии возможность реформировать свою феодальную конституцию в соответствии с организацией большинства кантонов; и можно прямо сказать, что Швейцария достигла теперь наибольшего политического развития, на какое она, как независимое государство, вообще способна». Вместе с тем Энгельс отмечает буржуазную ограниченность швейцарской конституции, сохранившей социальные пережитки и изолированность, в которой протекала жизнь большинства швейцарцев, отсутствие общенациональных интересов. Энгельс пишет, что швейцарский крестьянин «живет и мыслит примерно так же, как жили и мыслили его предки».

Своеобразие условий развития Швейцарии не могло не сказаться на мировоззрении Мейера. Будущий писатель родился 11 октября 1825 года в Цюрихе. Его отец, политический деятель, «консервативный республиканец», был историком; под его влиянием в мальчике пробудился интерес к этой науке. Конрад Мейер был ребенком болезненным, замкнутым, робким и обладавшим пылкой фантазией. Он рано пристрастился к книге, и чтение заменяло ему на первых порах общение со сверстниками. Смерть отца (1840) глубоко потрясла юношу, усилив в нем врожденную меланхолию. Отныне воспитание сына переходит к матери, женщине незаурядного ума, но по складу характера чуждой мальчику. Глубоко религиозная, она вносила в свою веру элементы мистицизма и стремилась внушить сыну страх перед греховностью и злом мира сего.

Несмотря на то, что мать и сын глубоко и нежно любили друг друга, между ними не было взаимопонимания и духовной близости. В одном из писем мать писала о сыне: «Я потеряла его доверие в значительной степени потому, что слишком настойчиво пыталась внедрить в него мои религиозные убеждения». И мать и педагоги цюрихской гимназии не понимали своеобразной натуры мальчика. Его замкнутость и сосредоточенность объясняли тупостью и отсутствием врожденных способностей. Душевные переживания юного Конрада в школе впоследствии отразились в рассказе «Страдания одного мальчика».

В 1843 году Мейер оставил гимназию и поселился в Лозанне, в семье историка Вюльемена, общение с которым плодотворно сказалось на юноше. По совету Вюльемена Мейер обратился к занятиям французским языком и литературой. Под влиянием новых впечатлений и прекрасной природы в юноше пробудился интерес к искусству — живописи и литературе. Правда, первые его опыты в этом роде были мало удачны. Вернувшись в 1844 году в Цюрих, Мейер сдал экзамен на аттестат зрелости и поступил на юридический факультет местного университета, в большей мере следуя советам старших, чем в силу внутреннего убеждения. Любительские занятия литературой и живописью и пребывание в университете не принесли будущему писателю удовлетворения. В глазах окружающих он продолжал оставаться неудачником. Мать его с горечью писала: «Мой бедный сын все еще продолжает напрасно мечтать об известности и славе». Ему противопоставляли его сверстников, преуспевших на общественном и служебном поприще. Все это заставляло гордого и самолюбивого юношу еще глубже замкнуться в себе.

Отказываясь от общения с людьми (только сестре Бетти поверял он свои мечты), Мейер проводил дни и ночи за книгами, преимущественно мемуарами и трудами по истории. Однако изучение прошлого сочеталось у Мейера в эти кризисные годы с настойчивым интересом к текущей политической борьбе, со стремлением философски осмыслить современность в ее связях с прошлым. Биограф писателя А. Фрей справедливо отмечает автобиографичность следующей характеристики героя раннего и незавершенного произведения Мейера: «Он читал много, но без выбора, и, удивительное дело, углубляясь не в странности прошедших столетий, как это имели обыкновение делать все отшельники, но предпочитая заниматься явлениями, порожденными текущим днем, дабы не утратить, — а этого он всего более боялся, — соприкосновения с современностью».

Еще не осознав окончательно своего призвания, но убежденный, что только в искусстве он обретет желанную гармонию, отсутствующую в жизни, Мейер обращается к величайшим произведениям немецкой и французской литератур. Будущего писателя отталкивает расплывчатость и мистическая туманность произведений реакционного романтизма, и он находит свой идеал в классической ясности

Шиллера и Гете. Мейер изучает труды по эстетике, в частности неогегельянца Т. Фишера, получившего уничтожающую характеристику Маркса.

Переутомление в результате напряженной и упорной работы и все более углублявшийся конфликт с матерью привели к кризису. В 1852 году Мейер оказался в психиатрической больнице, откуда вышел только семь месяцев спустя. Годы мучительных исканий, внутренней борьбы разрешились в практической деятельности. Литературный труд, изучение и преподавание истории в лозаннском институте для слепых, путешествия, общение с людьми — не только заполнили его досуг, но и позволили ему накопить впечатления, отразившиеся в будущих книгах.

Значительнейшим событием духовной жизни Мейера пятидесятых годов было знакомство с трудами французских историографов романтической школы, подсказанное Вюльеменом, — прежде всего с сочинениями Огюстена Тьерри. Впервые история раскрылась перед Мейером не только как совокупность фактов и дат, но как борьба противоборствующих социальных и национальных сил. Заслуга Тьерри и других французских буржуазных историографов, по словам Маркса, заключалась в том, что они «изложили историческое развитие... борьбы классов». В то же время Маркс говорит об узости и ограниченности взглядов этих историков.

По совету Вюльемена Мейер осуществил перевод на немецкий язык книги Тьерри «Рассказы из времен Меровингов». В этой книге Тьерри прибегает к различным повествовательным приемам, в том числе беллетристического характера. Историк воссоздает не только внешнюю картину жизни, но стремится раскрыть ее внутреннюю сущность. Задачу историка Тьерри видел в том, чтоб анализ явлений подчинить синтезу, дать читателю облик целого, в котором воображение художника опирается на факты, добытые ученым. Несомненно, что воздействие историографического метода Тьерри и его пластически-изобразительного искусства сказалось на будущем авторе исторических новелл, не говоря уже о том, что лучшая книга Тьерри «История завоевания Англии норманнами» послужила для Мейера основным источником для его новеллы «Святой». Мейер нашел у Тьерри основную идею исторического процесса как борьбы завоевателей и завоеванных. На ней, в частности, построена знаменитая книга о покорении Англии норманнами. Односторонность и ограниченность метода Тьерри выразились в том, что он часто видел борьбу национальную там, где преобладала борьба классовая (внутри нации), и не замечал социального угнетения в стране, не знавшей завоевания; с его точки зрения система общественных отношений, построенных на подчинении одного класса другому, но сложившаяся вне власти завоевателей, носила естественный и закономерный характер. Народ, борющийся с завоевателем, и народ в стране, не знавшей завоевания, рассматриваются Тьерри как единое целое. Эта, столь характерная для буржуазного мыслителя, классовая ограниченность характерна и для Мейера.

Перевод книги Тьерри, как впоследствии и работы Гизо, был для Мейера превосходной школой стиля. Вслед за Тьерри и Гизо последовало углубленное изучение произведений Паскаля, Мольера, Кор-неля, Фенелона, «Мемуаров» Сен-Симона и произведений других французских авторов.

В 1856 году Мейер испытал сильное потрясение: его мать в приступе острой меланхолии, находясь в больнице для душевнобольных, покончила жизнь самоубийством. Эта трагическая смерть глубоко взволновала будущего писателя. Мейер предпринял давно задуманное путешествие, сначала во Францию (1857), затем в Италию (1858).

То, что Мейер знал о Франции из книг, обогатилось живыми и непосредственными впечатлениями. О них свидетельствуют его письма, адресованные сестре. В одном из них (14—15 марта 1857 года) он писал: «Сегодня я блуждал по городу, пока не увидел Наполеоновскую колонну, Пале-Рояль, Тюильри и все другие чудеса. Неизгладимое впечатление произвел на меня Собор Парижской богоматери, этот благородный памятник старины».

1 Си. исследование Б. Г. Реизова «Французская романтическая историография», изд. Ленинградского университета, 1956.

В другом письме из Парижа (16 марта 1857 года) мы читаем: «Мое пребывание здесь является школой. Хотя Тюильри и Лувр показались мне грубыми и гнетущими, но сад Тюильри с его фонтанами и расположенными в отдалении триумфальными арками кажется мне самым прекрасным на свете». И в новом письме (18 марта 1857 года): «В парижских зданиях я каждый день встречаю что-нибудь новое. Пантеон и все подражания языческой старине мне вовсе не нравятся. Но стоит отойти в сторону, и ты увидишь множество сохранившихся дворцов ь стиле Возрождения, которые поднимают дух. Как своеобразен со своими каменными орлами и львами отель Клюни, чью историю я хочу узнать».

Мейер внимательно изучает в Париже музеи, картинные галереи. Его привлекли «прекрасные картины Лувра». Однако он принимает далеко не все. Давид и его школа кажутся ему «театральными и лишенными благородства». В этих картинах, по его словам, «нет внутренней жизни». Очень характерно, что Мейер отвергает героико-революционное искусство Давида, но зато его восхищают пейзажи французского художника XVII века Пуссена. В то же время он отвергает Ораса Берне, в чьем творчестве, на его взгляд, есть только расчет на внешний эффект и отсутствует глубина. Искусство прошлого привлекает его больше, чем современное: «Но итальянцы! Благочестивый Перуджино со своими мадоннами, чью безгрешность нельзя выразить, Леонардо да Винчи, не имеющий себе равных, совершенный, тонкий, благородный, одухотворенный Кор-реджо, чародей Рафаэль... Но самое прекрасное — мадонны Мурильо... Чистая любовь, томление, блаженство в этих голубых очах и в невыразимо прелестной улыбке. Да, эти современники Реформации были истинными мужами, и мы чувствуем себя смущенно перед их полотнами». Впечатления от картин, увиденных Мейером в Лувре, как и позднее во Флоренции и Риме, отразились в будущих его произведениях.

Несмотря на то, что Мейер все свое время в Париже посвящал изучению памятников старины, он не остался равнодушен и к современности. Его оттолкнул меркантильный дух французского рантье, превыше всего ценящего свой годовой доход. Письма Мейера этого периода полны резких инвектив по адресу правителей Франции и прежде всего Наполеона III. Он подмечает господствующее в стране недовольство режимом: «Ни один, нет, вернее сказать, ни один истинный француз не хвалит нынешнее правительство». Он с интересом читает сатирические сказки либерального журналиста Э. Лабулэ. Наполеона III Мейер характеризует как деспота, использующего в своих корыстных интересах «три язвы современности... биржу, католицизм и нужду пролетариата». Тем не менее критику наполеоновского режима Мейер ведет не с демократических позиций: его страшит революция.

Более глубокие впечатления связаны были у Мейера с двумя путешествиями по Италии — Рим, Флоренция (1858) и Венеция (1871).

Борьба Италии за объединение вызывала напряженный и сочувственный интерес Мейера. Он глубоко и страстно любил итальянскую культуру, в особенности живопись. Увидев великие памятники эпохи Возрождения, он был потрясен их совершенством. Ватикан, собор св. Петра, статуи и фрески Микеланджело, галерея Уффици во Флоренции, каналы и дворцы Венеции позволили писателю почувствовать дыхание живой истории. Быть может, из всех эстетических впечатлений, дотоле им испытанных, это было самым сильным. В Италии зародились замыслы многих произведений писателя, стихотворных и прозаических. Итальянские письма Мейера кажутся набросками будущих художественных созданий. Историку права, Фридриху Визу, Мейер писал (14 апреля 1858 года): «Рим производит чарующее впечатление: прекрасные дворцы Возрождения, величественный собор св. Петра, мощный дворец Фарнезе, многочисленные сооружения Браманте и Микеланджело рядом с мощными руинами прошлого — Пантеоном, Колизеем и др. В Ватикане огромные залы поражают прекрасными статуями, фресками Рафаэля, собранием картин величайших мастеров; изумительны сады и виллы, украшенные пиниями, кипарисами и лаврами, пустынная Кампанья, где на горизонте угадываются слабые очертания гор». В другом письме к тому же адресату Мейер описывает конную статую Марка Аврелия в Капитолии и лестницу с широкими и низкими ступенями, позволяя читателю предугадать одну из страниц новеллы «Судья».

Однако как ни были ярки итальянские впечатления Мейера, они не сразу отлились в художественную форму. В 1860 году писатель отобрал двадцать два своих стихотворения и послал их немецкому издателю. Рукопись была отвергнута и вернулась к автору. Этот сборник содержал черновые эскизы стихотворений Мейера «Камоэнс», «Монах из Бонифачо» и др. Хотя возвращение рукописи было тяжелым ударом для писателя, оно послужило ему на пользу. Когда Мейер через несколько лет вновь вернулся к мысли об издании своих стихотворений, то включил в новый сборник лишь часть старого материала, к тому же подвергнув его значительной переработке.

В 1866 году книжка Мейера — «Двадцать баллад» вышла в свет без имени автора: на титульном листе было указано: «Сочинение одного швейцарца». Хотя этот сборник и не имел большого успеха, он все же был замечен критикой. Стихотворения Мейера уже за его подписью начинают с 1865—1866 годов печататься в швейцарских и немецких журналах. Так же медленно, как созревали поэтические силы писателя, росла и его популярность, возникновение которой, однако, связано не с лирикой, а с прозой. Мейер-новеллист открыл путь к известности Мейеру-поэту, хотя по глубине и совершенству его лирика не уступает прозе.

Постепенно у Мейера созревают новые замыслы, и среди них первое место занимает исторический роман, посвященный национальному герою Швейцарии, борцу за освобождение Граубюндена Юргу

Еначу. Когда в шестидесятых годах Мейер предпринял путешествие по Швейцария, но местам, связанным с деятельностью Енача, мысль о книге, посвященной последнему, созрела окончательно. Созданию романа предшествовало углубленное изучение исторических источников. Сквозь толщу легенд и измышлений, окутывавших образ исторического Енача, нелегко было добраться до истины. Мейер задумал роман широкого плана, действие которого должно было развернуться не только в Швейцарии, но и в Италии (Венеция). Работа над «Юргом Еначем», начатая в 1867 году, затянулась на десять лет и была прервана другими замыслами, из которых только часть была в эту пору доведена до конца.

II

Новый период в развитии Мейера-писателя относится к 1870—1871 годам, годам франко-прусской войны и создания Германской империи. Не будучи демократом, Мейер не понимал, что Германская империя создается под главенством милитаристской Пруссии насильственно, «железом и кровью». Он видел только то, что мог и хотел видеть — осуществление великой мечты о германском государстве. Дотоле он писал и по-французски и по-немецки. Поддаваясь магии исторических ассоциаций, он увидел в событиях 1870 года полное торжество вековых стремлений немецкого народа, а в Бисмарке — продолжателя и завершителя дела Гогенштауфенов. Конечно, очень легко обвинить Мейера в политической слепоте. Но нельзя забывать о том, что победоносная для Пруссии война с Францией, как и создание Германской империи, вызвали не только надежды феодальных князей на возрождение рейнского союза и взрыв шовинизма, но и мощный подъем национального патриотического чувства. Энгельс так характеризовал ситуацию, сложившую в 1870 году: за Бисмарком «на этот раз действительно стоял народ, который за всей обоюдной дипломатической ложью видел только одно: речь идет о войне не за Рейн только, а за существование нации. Резервы и ополченцы — впервые после 1813 г. — снова бодрые и боевые стекались под знамена... И в этом национальном подъеме исчезли все классовые различия, развеялись, как дым, все мечты южно-германских дворов о рейнском союзе, все реставрационные поползновения изгнанных князей».

Общенациональный подъем захватил и Мейера, потрясенного историческим событием, происшедшим на его глазах. Под воздействием этого события в Мейере проснулись дремавшие в нем дотоле силы. В мощном приливе вдохновения, с необычайной для него быстротой, в течение зимы 1870—1871 годов он создал первое свое значительное произведение — поэму или, вернее, цикл баллад «Последние дни Гуттена».

Победа над Францией и создание Германской империи вызвали в немецкой литературе поток шовинистических, проникнутых лживым пафосом произведений в прозе и стихах, прославляющих победу над «исконным врагом». В этих произведениях прусские офицеры и солдаты выступали в обличий древних германцев, одетых в шкуры и доблестно поражавших копьями и мечами «коварных галлов» (романы Ф. Дана, Г. Фрейтага и др.). Вильденбрух воспевал в националистических поэмах и драмах добродетели германских императоров и их верноподданных. В этой «литературе» сентиментальность сочеталась с кровожадностью. Поэты и романисты воспевали не только прошлое, но и современность — Редвиц, Фишер, Иенсен и др. И Фрейлиграт, забывший идеалы молодости, также отдал дань шовинизму. Мейер не только не участвовал в увеличении количества произведений, воспевающих «тысячелетнюю империю», но и противостоял ему. Он с отвращением отзывался о мнимо-«патриотических» произведениях этого времени и др.

Поэма Мейера «Последние дни Гуттена» выделяется на фоне немецкой литературы того времени.

Считая, что художник должен изображать не временное, а вечное, Мейер стремился показать борьбу за единство Германии не в современности, а ретроспективно-исторически. Восхищаясь умом и энергией Бисмарка, Мейер все же сделал своим героем не его, а одного из крупнейших деятелей немецкой реформации Ульриха фон Гуттена.

Центральная идея поэмы Мейера — национальное единство Германии. Во имя ее осуществления Гуттен отдает свою жизнь. Писатель показывает многочисленных врагов этого единства и врагов Гуттена — феодальных князей, иезуитов, католическую церковь. Гуманист Гуттен ведет с ними неустанный спор. Он ненавидит немецких, рыцарей, готовых служить «чужому королю, который купит их». И эта страстная любовь к отчизне и ненависть к врагам составляют силу поэмы. С удивительной поэтической энергией выражена эта ненависть-любовь в стихах, равных которым немецкая литература не знала после смерти Гейне. И в то же время поэма связана с традицией стихотворных сентенций-шпрухов, столь популярных в народной поэзии.

В этом первом классическом произведении Мейера выразилась не только его сила, но и слабость. Борьба за национальное единство Германии поглотила борьбу за социальное освобождение. Рыцарь Гуттен выступает в поэме от лица единого немецкого народа, тогда как в Германии существовали угнетатели и угнетаемые. Мейер не уделил внимания крестьянскому движению, которое, по словам Энгельса, «было в своем роде столь же национально... и в такой же степени направлено против князей, как и движение дворянства, а огромный размах борьбы, в которой оно потерпело поражение, резко контрастирует с той легкостью, с какой дворянство... примирилось со своим историческим призванием — раболепством». 1

В письме к Лассалю, посвященном трагедии последнего «Франц фон Зикинген», Энгельс говорит (и слова его в известной мере при-ложимы к поэме Мейера): «...масса тогдашнего имперского дворянства не думала о заключении союза с крестьянами; этого не допускала его зависимость от доходов, получаемых путем угнетения крестьян... Как раз в том, на мой взгляд, и заключается трагический момент, что союз с крестьянами — это основное условие — был невозможен, что вследствие этого политика дворянства должна была по необходимости сводиться к мелочам, что в тот момент, когда оно захотело встать во главе национального движения, масса нации, крестьяне, запротестовала против его руководства, и оно неизбежно должно было пасть». Анализируя двойственность позиции Гуттена, Энгельс пишет: «...там, где в своих произведениях Гуттен обращается к крестьянам, он лишь слегка задевает щекотливый пункт об отношении к дворянству и старается направить всю ярость крестьян главным образом против попов... Оба они (Зикинген и Гуттен — А. Г.) стояли между дворянством, бывшим решительно против этого (освобождения крестьян — А. Г.), с одной стороны, и крестьянами — с другой. В этом и заключалась, по-моему, трагическая коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления».

Определяя причины гибели как Зикингена, так и Гуттена, Маркс писал: «Он погиб потому, что восстал против существующего [строя] или, вернее, против новой формы существующего [строя] как рыцарь и как представитель гибнущего класса».

То, что Мейер избрал для своей поэмы героя-гуманиста, а не революционера, борющегося за освобождение народа от социального угнетения, характерно для него, предпочитавшего моральную проблематику социально-общественной.

В центре внимания писателя всегда находилась борьба идей, а не борьба классов.

Мейер построил свою поэму, как цепь воспоминаний, проносящихся в сознании героя, находящегося на смертном одре. Элегическая настроенность, ретроспективность построения придают поэме и образу героя черты лирически-пассивные. Гуттен не столько борется, сколько вспоминает о былой борьбе. Это не значит, что он примирился с врагами. Его мысли и чувства полны той же святой ненависти, но самая напряженность и острота конфликтности неизбежно ослабевают. «Последние дни Гуттена» — не столько героический эпос, сколько венок лирических стихотворений на героическую тему. Не случайно Мейер говорил о том, что это произведение более субъективно, чем его лирика.

В новелле «Амулет» (1873), открывшей ряд повествовательных прозаических произведений Мейера на историческую тему, писатель вступил на новую почву. Правда, «Амулет» не принадлежит к числу лучших его произведений. В нем нет проникновенности психологического анализа, мастерства исторического портрета, внутреннего драматизма, неразрывной спаянности всех элементов, характерных для поздних новелл Мейера; но все же «Амулет» — важная веха на пути формирования новеллистического искусства писателя. Произведение это было задумано в 1868 году, то есть в пору начала работы над «Юргом Еначем», и отчасти связано с последним. Тема борьбы протестантства с католичеством, гибели невинных людей, падающих жертвой религиозно.-о фанатизма, основная для «Амулета», входит составной частью в сложное и многопланное построение «Юрга Енача». И самая картина зверского избиения гугенотов в «Амулете» родственна аналогичному эпизоду в «Юрге Еначе» (избиение протестантов в Вальтелине).

Созданию «Амулета» предшествовало, как обычно у Мейера, углубленное изучение первоисточников — мемуаров современников, а также трудов историков. В своих письмах этой поры Мейер упоминает записки де Тованна, Маргариты Валуа, письмо герцога Анжуйского, работы Мишле, Ранка, Золанда и др. Стремясь к исторической объективности, Мейер пользовался как свидетельствами гугенотов, так и католиков. Писатель был знаком и с художественными произведениями, написанными на темы Варфоломеевской ночи. Во всяком случае он хорошо знал «Хронику времен Карла IX» П. Ме-риме, «Королеву Марго» А. Дюма-отца и популярную в Германии мелодраму «Кровавая свадьба» А. Линднера.

Роману Мериме Мейер обязан основным сюжетным мотивом: дружба католика и протестанта, выдерживающая испытание Варфоломеевской ночи. Католик погибает, спасая жизнь гугенота (у Мериме даже от руки последнего). Этот мотив, кстати сказать, перешел от Мериме к Дюма. Играющий в новелле Мейера столь существенную роль католический амулет (образок девы Марии спасает неопытного фехтовальщика гугенота во время дуэли с католиком, умелым н опытным бреттером) также заимствован у Мериме. Мейер нашел у французского писателя и другие детали: герой-гугенот прибывает в Париж и поступает на службу к адмиралу Ко-линьи; во время Варфоломеевской ночи он вынужден бездействовать и т. д.

Было бы, однако, неверно рассматривать первую новеллу Мейера как подражание великому французскому мастеру. В «Амулете» сказались не только изучение исторических источников и литературные влияния, но и живые непосредственные впечатления Мейера от Парижа и, в известной мере, события Парижской Коммуны. Необходимо оговориться: писатель был далек от понимания истинного значения восстания парижского пролетариата. Но героическая борьба истекающей кровью Коммуны и изуверская расправа версальцев над беззащитными людьми, массовые расстрелы, дикая резня, учиненная озверевшей буржуазией над побежденными, не могли оставить его равнодушным. О том, что Мейер проводил параллель между Варфоломеевской ночью и гибелью Коммуны, свидетельствует стихотворение «Кариатида», написанное в 1871 году, во время работы над «Амулетом». В соответствии с замыслом стихотворение двухчастно. Скульптор Гужон, кальвинист, изваявший одну из луврских кариатид, погибает во время Варфоломеевской ночи, убитый пулей изувера католика. Кариатида, видящая кровь, пожары и убийства, погружается в сон, длящийся триста лет. И снова ее пробуждает огонь пожаров, в тот день, «когда коммуна боролась», и кариатида гибнет вместе с гибнущими людьми.

Близкий этому стихотворению образ мы встречаем в «Амулете». Во время ужасов Варфоломеевской ночи главному герою, гугеноту, чудится, будто из Сены поднимается богиня реки и спрашивает кариатиду: «Не ведомо ли тебе, почему они избивают друг друга? Труп за трупом бросают они в мое струящееся ложе, и вся я выпачкана кровью... Быть может, бедняки, которые по вечерам, как я видела, моют в моей воде свои лохмотья, собрались прикончить богатых?

— Нет, — прошептала кариатида, — они убивают друг друга, потому что спорят о том, какая дорога ведет к блаженству. — И ее холодный лик исказился насмешкой, как будто она смеялась над чудовищной глупостью».

Упоминание о бедняках, которые поднялись, чтобы прикончить богатых, позволяет сопоставить этот эпизод со стихотворением «Кариатида», а значит — и с событиями 1871 года во Франции. Конечно, вто презрение к глупости людей, бессмысленно истребляющих друг друга, выражает скептически-пессимистический взгляд самого Мейера, обусловленный непониманием общественных процессов.

Выше уже упоминалось, что в «Амулете» также отразились впечатлении Мейера от его пребывания в Париже. Самое положение героя новеллы — молодого швейцарца, попадающего в Париж, в котором ему все чуждо и непонятно, — сходно с положением Мейера.

Писатель долго не мог найти исходный пункт рассказа. Первоначально предполагалось, что повествование о событиях Варфоломеевской ночи будет вести чудом спасшийся старик гугенот. Лишь тогда, когда Мейер нашел своего молодого героя, он решил задачу, В финале рассказа швейцарец Шадау и его невеста бегут из Парижа, вступают «а швейцарскую землю и видят мирный пейзаж, залитый утренним солнцем, резко контрастирующий с картиной кровавой резни в Париже. Перед героями открывается светлое будущее, хотя их воспоминания и печальны. Прочь от ужаса и крови, от жестокости, царящей в чужой земле, к родному мирному очагу в Швейцарии — таков конечный вывод новеллы, в котором непосредственные впечатления от Парижа шестидесятых годов сливаются с отраженными событиями 1871 года. Этот финал новеллы естественно сопоставить со строками письма Мейера, написанными в Париже 30 марта 1857 года и адресованными сестре: «Здесь в шумной парижской толпе ты особенно глубоко понимаешь, насколько уверенным и безопасным ты чувствуешь себя в родном городе».

Монтень, который в «Амулете» убеждает советника Шатиль - она укрыться от надвигающейся грозы в его замке, утверждает ту же нехитрую философию бегства от ужаса и крови под защиту домашнего очага.

В «Амулете» уже сказались некоторые сильные стороны писательского метода Мейера: стремление к сжатости, напряженности действия, отчетливой, но скупой характеристике обстановки и героев. Нигде не перегружая рассказ описаниями быта, которые превращали книги его современников Дана, Эберса и др. в склады театрально-исторической бутафории, Мейер стремился передать дух эпохи, мысли и чувства героев. Отсюда рождение самой формы повествования, идущей от первого лица, как бы приближающей события к читателю. Повествование от первого лица неизбежно ограничивает историческую картину, придает ей более субъективный характер. А Мейер к этому и стремился. Через Варфоломеевскую ночь он хотел раскрыть драму нескольких героев. Варфоломеевская ночь — это не декоративный фон, но драматический узел конфликта. Именно потому, что в центре внимания писателя оказывается частная судьба скромных людей, Мейер лишь на мгновение выводит на сцену подлинных вдохновителей побоища: в ночной тиши на балконе Лувра стоят, ожидая начала резни, Екатерина Медичи, Карл IX и герцог Анжуйский. До этого в короткой сцене еще раз появлялся Карл IX. Если же адмирал Колиньи действует в рассказе, то лишь потому, что с ним неразрывно соединена судьба основных героев новеллы.

После завершения «Амулета» Мейер вновь вернулся к работе над «Юргом Еначем» и вскоре завершил ее (1874). Быть может, ни в одном другом произведении писателя его сильные и слабые стороны не выступили с такой отчетливостью, как в этой книге. В основу романа положена излюбленная Мейером тема: борьба народа за национальную независимость.

Граубюнден, где развертывается действие книги, — местность в Швейцарии, из-за которой в XVI—XVII веках велась ожесточенная борьба между Францией и Испанией. Внутренняя слабость Граубюндена, как бы расположенного на дороге между двумя завоевателями, была в значительной степени обусловлена фанатической враждой католического и протестантского населения. Феодалы-католики, владевшие огромными наделами земли, шли на сговор с врагами родины, организовывали массовые убийства кальвинистов. Пастор Юрг Енач возглавил борьбу за освобождение Граубюндена и с этой целью решил использовать соперничество Франции и Испании. Он перешел на службу к французскому кальвинисту герцогу Рогану, надеясь, что тот принесет свободу его родине, Енач проводит по тайным тропинкам французские войска, и они вытесняют аз Граубюндена испанскую армию. Мейер показывает, что «добрый герцог» (как называли в Граубюндене Рогана) искренне полюбил швейцарский народ и стремился защитить его свободу. Но это менее всего входило в намерения Ришелье и Людовика XIII. Король не соглашается подписать договор между Францией и Граубюнденом, гарантирующий независимость последнего. Ришилье настаивает на внесении в договор дополнительных условий, превращающих Граубюнден в вассальную область Франции. Поняв бессилие Рогана, Енач без колебаний принимает решение изменить «доброму герцогу». «Прочь теперь всякие колебания и сомнения, всякие узы благодарности, прочь обольщения любви и себялюбивые мечты о сохранении своей нравственной чистоты! Надо порвать с прошлым. Прочь всякие размышления и предрассудки. Больше не может быть и речи о благодарности и верности», — таков ход мыслей Енача. Когда перед его взором возникает образ Иуды, бывший пастор утешает себя тем, что «добрый герцог не так проницателен, как Христос». И Енач решает прибегнуть к помощи другого врага своей родины — Испании, для борьбы с Францией. «Путь опасностей и позора — это был союз с Испанией. То государство, которое он с детства ненавидел всей силой своей души, против которого он позднее боролся пламенно и неустрашимо, которое он всю свою жизнь считал своим смертельным врагом и корыстолюбивую лживую политику которого глубоко презирал, эта самая Испания протягивала ему теперь руку. Он мог, он должен был взять эту руку, без веры в душе, без чувства преданности и благодарности, но лишь затем, чтобы она освободила его родину из французской петли, а затем, затем — он оттолкнет эту руку». Енач не только изменяет герцогу, но изменяет и своей вере, переходя в католицизм и объявляя весь Граубюнден католическим. Но после того как цель достигнута, Енач падает жертвой убийства, в котором смешаны личные и политические мотивы.

Современники не могут разгадать Енача. Герцог Роган, впервые встретившийся с ним в Венеции, говорит о нем: «Этот человек кажется мне необузданным и непосредственным, как сама природа». Ненавидящий Енача венецианец Гримини возражает: «Этот человек рассчитывает каждую свою вспышку гнева, каждое волнение крови... он все растопчет, нарушит военную дисциплину, данное им слово, священный служебный долг».

Для доктора Шпрехера Енач, изменивший французам и перешедший на сторону Испании, — человек, не считающийся с законами божескими и человеческими, с велениями совести, тиран, подобный Нерону. Сам Енач, еще до того как он осуществил дело своей жизни, высказывает следующий взгляд на «право великих людей вершить историю» и действовать от лица народа: «Я говорю не об оторванной от почвы личности одного человека, самовольно и себялюбиво стремящегося к личным целям, я говорю о народе, воплощающем свою душу, свои страсти, несчастья, позор, свой гнев и свою месть в нескольких или хотя бы даже в одном из своих сыновей, которого он вдохновляет и окрыляет на необходимые подвиги... И он должен совершать эти подвиги, — его доброе желание или нежелание тут никакой роли не играет... Он должен». Школьный товарищ Енача, ставший впоследствии бургомистром Цюриха и пытающийся оправдать своего друга, говорит: «Разве это не счастье для нас, честных государственных деятелей, что необходимые ради спасения отечества деяния немыслимы для чистых рук и выполняются стоящими вне закона гениями, которых может создать один всемогущий бог». Так сталкиваются разные взгляды на Енача: попытка оправдания его деятельности и осуждение.

В концепции образа главного героя романа, как уже давно отмечалось исследователями, нашли воплощение отдельные черты Бисмарка. В «Юрге Еначе» с наибольшей отчетливостью выявилась противоречивость мировоззрения Мейера, складывавшегося в пору превращения Германии в империю, когда буржуазная наука пыталась оправдать жестокость, ложь и обман (а к ним часто прибегал Бисмарк), как неизбежные и чуть ли не благородные средства «реальной политики». Однако Мейер не разделял этих взглядов. Горячо приветствуя создание единого немецкого государства, писатель отвергал средства этой «реальной политики». Благородные идеалы гуманизма сохраняли всю свою силу и привлекательность для Мейера, как и для многих представителей бюргерской интеллигенции той поры. Отсюда напряженная острота конфликта, вставшего перед Мейером, как представителем своего класса: трудность выбора между оправданием «сильной личности», совершающей преступление во имя «великой цели», и осуждением насилия, жестокости и обмана. Буркхард и другие современники эстетизировали практику Бисмарка, превращая его чуть ли не в современного Цезаря Борджа и черпая аргументы у Макиавелли. Мейер был далек от этого. Пытаясь оправдать Юрга Енача с позиций исторической необходимости, писатель-гуманист все же осуждает его. Отсюда та двойственность восприятия образа граубюнденского пастора, характерная для романа, представляющего собою «трагедию совести». Но подобная двойственность характерна для творчества Мейера не только в этом романе.

Писатель по существу осуждает аморальность Юрга Енача. Добившись своей цели путем двойного предательства, Енач в романе духовно изживает себя и гибнет до того, как Лукреция Планта, мстя за отца, наносит ему смертельный удар. Триумфальное вступление Енача в Кур — центр Граубюндена — сопровождается роковыми знамениями: рушится башня, бушует гроза, молния бороздит небо и т. д. На лице Енача-триумфатора начертано «равнодушное упорство, которое не могли уже устрашить ни небо, ни ад, ни смерть, ни суд». Когда победитель и освободитель Граубюндена вступает в зал правосудия, в котором устраивается празднество в его честь, прибывает известие о смерти герцога Рогана. И это известие лишь на несколько мгновений предшествует гибели самого Енача. Герой романа психологически двойствен: противоположные мысли и чувства живут в его сознании и душе. Основная же слабость Енача, ведущая его к гибели, в том, что он, борясь за национальную независимость Граубюндена, даже не делает попытки освободить народ от социального угнетения. Магия представлений Тьерри продолжала владеть писателем в пору его работы над романом. Енач хотя и говорит о своем демократизме, но выступает не вместе с народом, а вместо народа. Он действует не как революционный вождь, но как самовластный диктатор. Интересы обездоленной крестьянской массы для него не существуют, но зато Енач защищает имущественные интересы привилегированной верхушки. Енач отвергает условия, предлагаемые Францией, потому что одно из ее требований является «нестерпимым посягательством на право частной собственности». Сам Енач за время военных походов сколотил изрядное состояние. На деньги, добытые им, он, по его словам, «выстроил большой красивый дом в Давосе, купил луга на прилегающих горах». За свою измену герцогу он получил испанское золото. У него много денег в иностранных банках. Енач, увлекаемый честолюбием, добивается лишь того, что, освободив Граубюнден от французской власти, он подчиняет его Испании. Герой Мейера, как и его прообраз, не мог стать знаменем истинного патриотизма, то есть героического и самоотверженного служения родине и народу. Перед подлинным патриотом-демократом, борющимся за освобождение отчизны, не возникает дилемма, стоящая перед Еначем. Вместо того чтобы опереться на силы народа и попытаться объединить швейцарцев для отпора врагу, Енач обращается к помощи врага. Для Енача, в отличие, например, от Мюнцера.

понятие «народ» не раскрывалось во всей социальной многосоставности, и интересы своей социальной группы он пытался представить как всеобщие.

Противоречивость и осложненность идейного замысла романа и образа основного героя сказались на произведении в целом. Не решаясь ни оправдать, ни осудить Енача, Мейер остановился перед конечными выводами. И хотя книга исполнена высокого драматизма и многие страницы ее принадлежат к числу наибольших удач Мейера, «Юрг Енач» не поднялся и не мог подняться до уровня «Тараса Бульбы» Гоголя или «Легенды об Уленшпигеле» Шарля де Костера, то есть не сделался национальным героическим эпосом. Вне утверждения образа положительного героя, неразрывно связанного с народом и олицетворяющего лучшие черты национального характера, героико-патриотический эпос невозможен.

С «Юргом Еначем» связана и новелла «Выстрел с церковной кафедры», написанная в 1877 году. Главный герой этой новеллы Вертмюллер является одним из второстепенных персонажей романа, в котором он выступает в качестве антагониста главного героя. Язвительный офицер, видящий в Еначе то ли сумасшедшего, то ли комедианта, показан в новелле на склоне дней. Былая насмешливость превратилась в презрение к окружающим. Однако Вертмюллер не зол — его сравнивают с добродушным горным духом Рюбецалем. Столкновение Вертмюллера с почтенными обывателями мирного швейцарского городка и является основой действия новеллы. Вертмюллер нарушает их сонное спокойное бытие, но не так, как Енач, потрясший самые основы жизни своих земляков. В новелле упоминается и сам Енач. В воспоминаниях современников образ его неузнаваемо изменился, и былой борец за освобождение Граубюндена превратился в жестокого кровопийцу. Однако связь между шутливой новеллой и романом заключается не только в этих мотивах. «Выстрел с церковной кафедры» как бы составляет комическую параллель роману, поворачивая на шутливый лад тему истинного призвания человека. Пастор Пфаненштиль, увлекающийся огнестрельным оружием и стреляющий из пистолета во время церковной проповеди, представляет пародию на Енача, сложившего духовный сан и сменившего молитвенник на меч. Новелла эта как бы переводит образ «Юрга Енача» в будничный план. Хотя писатель и назвал свое произведение в письмах к друзьям «сомнительной юмореской» и «шуткой-фарсом», он все же ценил ее, как первую свою попытку создания комической новеллы. Чувство юмора было свойственно Мейеру, но комедийные образы обычно возникали только на периферии его трагедийных новелл. Другу своему Ф. Вилле он писал 4 декабря 1877 года в связи с «Выстрелом с церковной кафедры»: «Во мне комическое составляет горький привкус, в то время как трагическое окрыляет и приводит в восторг».

В неожиданном обращении к комически-бытовой теме несомненную роль сыграло воздействие «Цюрихских новелл» Г. Келлера, печатавшихся в эти годы в немецких журналах. В особенности отчетлива связь между «Выстрелом» и новеллой Келлера «Ландфохт из Грейфензе», героем которой является полковник Ландгольт, забавный оригинал, любящий подшутить над обывателями городка. Несравненная жизненность, простодушие и юмор рассказа Келлера не могли не взволновать Мейера, и он, хотя, быть может, бессознательно, поддался его поэтическому очарованию. Вертмюллер обладает более острой характерностью и резкостью рисунка, нежели Ландгольт, но оба эти чудака близки друг к другу. Мейер писал Рану (8 июня 1877 года): «Превосходство «Цюрихских новелл» Келлера меня непременно оставит в тени и, может быть, несправедливо выставит его подражателем». В письме к Ю. Роденбергу (19 февраля 1878 года) Мейер говорит о «неблагоприятном для» его «барочного генерала» сопоставлении с прекрасным и ярким образом Ландгольта из «Цюрихских новелл» достопочтенного мейстера Готфрида».

«Выстрел с церковной кафедры» отнюдь не «идиллия», как это пытались утверждать некоторые современники, не поэтизация обывательского существования, потрясенного запоздалым появлением современника Енача, но скорее сатира на этот быт. Писатель ставил перед собой определенные историко-бытовые и стилистические задачи. Возражая Ф. Визу, увидевшему в новелле идеализацию Вертмюллера, Мейер писал: «Разве ты не видишь, что отсвет барокко равномерно падает на лица всех героев». В письме к издателю Гесселю Мейер сравнивает свою новеллу с расписным церковным витражем. В связи с «Выстрелом», явившимся интермедией между «Юргом Еначем» и другим крупным замыслом, автор писал Ю. Роденбергу, что его главная задача заключалась не в обработке шуточного сюжета, но в показе жизни людей и ее связи с жизнью человечества. Эта программа была осуществлена в его следующем произведении — новелле «Святой».

Образ английского канцлера, позднее архиепископа, сначала союзника, затем врага короля Генриха II — Томаса Бекета, давно волновал Мейера. Правда, некоторое время писатель колебался, отдать ли предпочтение этой теме или другой. Местом действия второго произведения должен был быть Кюснах XV—XVI столетий, а героем — последний комтур, друг Цвингли. По замыслу Мейера, это должен был быть роман с напряженным драматическим сюжетом, насыщенный действием наподобие «Юрга Енача». В основу книги автор предполагал положить конфликт «гуманистически-эстетического» и «реформаторско-этического» мировоззрений, принципов Возрождения и кальвинизма. Для романа «Комтур» был собран большой материал, но книга так и не была написана.

Образ Томаса Бекета овладел воображением писателя. Однако Мейер не сразу приступил к работе. Между замыслом и осуществлением у Мейера всегда проходило много лет. Он писал: «Без системы, инстинктивно у меня всегда проходит пять — десять лет между завершением замысла и предшествующим ему знакомством с историческими памятниками. Я читаю их без определенной цели, для собственного развлечения и не делая никаких выписок. Из этого хаоса постепенно возникает новелла. Действительно для «Святого» я не обратился снова к знаменитому «Завоеванию Англии норманнами» Тьерри, которое я изучал за десять лет до этого из чистого любопытства. Короче говоря, я не ищу сюжетов и не собираю предварительно материалов». О медлительности процесса созревания своих замыслов Мейер говорит и в письме к А. Фрею (26 декабря 1883 года). Конечно, в этих словах есть элемент преувеличения и нежелания допускать непосвященных в свою творческую лабораторию. Мейер изучал литературу и в процессе работы над новеллой, но его утверждение, что замысел складывался медленно, совершенно справедливо.

В одном из писем к издателю Гесселю, содержащем раннее упоминание о «Святом» (12 января 1877 года), Мейер говорит, что его увлекла попытка разгадать различие между правдой и легендой, показать жизнь героя в связи с окружающей его страшной действительностью. В другом письме к тому же адресату автор касается вопроса о стиле будущей книги, которая должна быть прозрачной и свободной от излишества «местных красок».

Найдя основной источник в названной выше книге Тьерри, Мейер не стал на путь беллетризации исторического материала, не только потому, что этот материал был очень скуден, но прежде всего и потому, что подобный прием был ему органически чужд. Однажды писатель заметил, что образы короля и Томаса Бекета в его новелле на одну треть принадлежат хронике, на одну треть Тьерри и на одну треть ему самому. Конечно, это сказано только в шутку. На самом деле психологическое содержание этих образов всецело принадлежит Мейеру. Не сразу писатель нашел литературную форму воплощения замысла. Хотя в письмах к Гесселю речь о «Святом» идет как о новелле, некоторое время автор собирался воплотить этот сюжет в драматической форме. Действительно, исходная ситуация построена на конфликте двух противоположных характеров. Однако драматизм данной ситуации лежал не столько в плоскости внешнего действия, сколько требовал психологического обоснования взаимоотношений героев, раскрытия их внутренней сущности. Драматическое построение неизбежно повлекло бы за собой как расширение числа действующих лиц, так и создание красочного фона. И Мейер предпочел скупую форму новеллы, дающую простор внутреннему действию и не требующую широких декоративных мазков. Уже на раннем этапе работы была найдена форма новеллы, в которой повествование о короле и его канцлере было вложено в уста одного из участников этой драмы, арбалетчика Ганса (сходно построен и «Амулет»), и обрамлено эпизодами, казалось бы не связанными с действием, но характеризующими как рассказчика, так и его слушателя. Первоначально новелла должна была называться «Святой, каким Ганс-арбалетчик его знал». Мейер неоднократно в письмах к друзьям объяснял, какую функцию должен выполнить в его новелле этот принцип «обрамления». Так, он писал Бетти Паоли (19 апреля 1880 года), что благодаря этому приему добился:

«1. Идиллической рамки для суровой и мрачной картины.

Возможности охарактеризовать нравы живописного средневековья (имею в виду арбалетчика).

Оправдания хронологических сдвигов в описании совершенного преступления слабой памятью старика рассказчика.

Подтверждения очевидцем особенностей своеобразного характера святого, всецело созданного моим воображением».

Ставя своей целью подчеркнуть загадочность образа Бекета, Мейер намеренно поручает рассказ о нем человеку, который хотя и был очевидцем событий, но не мог понять их истинного смысла. Отсюда двойная функция роли арбалетчика (он излагает факты и в то же время показывает, что они могут быть истолкованы по-разному). Не менее важную роль играет и слушатель — каноник Буркхард, суровый и недоверчивый критик. Его замечания о достоверности описываемых событий, их хронологии, вызывающие ответы

Ганса, являются скрытой формой полемики Мейера с критиками, которые часто упрекали писателя в анахронизмах и в неправдоподобии ситуаций. Так, Ганс сообщает своему слушателю, что в один и тот же день король Генрих получил два роковых известия: его сыновья бежали из Англии и перешли на сторону Франции, а Томас Бекет, находящийся в изгнании, отлучил от церкви епископа Иоркского, которого король пытался противопоставить своему примасу. Буркхард на этом месте прерывает рассказчика: «Две злые вести в один и тот же день! Ганс, ты сочиняешь! Ведь эти' события разделены целым годом, если не лгут цифры на полях моей летописи. — Оставьте меня в покое с вашими жалкими цифрами! — рассердился арбалетчик... и прибавил: — Ведь не одно и то же, участвует ли еще человек в цепи событий и находится в разгаре своих жизненных дел, или смерть уже захлопнула книгу его бытия... И ваша летопись и моя память — обе правы и неправы: первая с ее на пергаменте начертанными письменами, вторая со врезавшимися в мое сердце знаками». Эти слова арбалетчика являются обоснованием метода писателя, защищающего право художника на субъективное восприятие и истолкование объективной исторической истины. Воссоздавая образы исторических персонажей, Мейер защищает право художника на свободное вчувствование в душу героя и личное отношение к нему. В стихотворении «II Pensieroso» Мейер как бы создает программу такого свободного истолкования образа исторического героя. Мастерскую Микеланджело часто посещал юный мечтатель Джулиано Медичи. После его смерти родные приносят скульптору сохранившееся изображение юноши, заказывая надгробное изваяние.

Мастер

Ответил им: Рисунков мне не нужно!

Я вижу, как он здесь сидит и мыслит,

И знаю душу. Этого довольно.

В «Святом» не только биография, но, прежде всего, психологический мир Томаса Бекета осложнены и модернизированы по сравнению с историческим прообразом. В известной мере подобная модернизация свойственна многим историческим романам. Герои «Саламбо» Флобера едва ли мыслят и чувствуют как древние карфагеняне, хотя и действуют на фоне, выписанном с полной исторической достоверностью. Весь вопрос в чувстве меры художника. В отличие от своих современников, Мейер почти полностью отказывается от обрисовки декоративного фона, освобождая действие от живописных деталей, сосредоточивая все свое внимание на раскрытии внутренней драмы. Соотношение исторической данности и домысла в «Святом» определены самим Мейером в любопытнейшем письме к Лингу от 2 мая 1880 года: «Что дает нам историческое сырье? Норманский король осыпает ласками своего саксонского любимца и делает его, на основании политических мотивов, примасом. Последний неожиданно выступает против него, и между епископом и королем возникает жестокая борьба. Король решительно и жестоко обманывается в своем любимые. Как я это объясняю?

1. Характер Томаса Бекета: 1) восточное происхождение (здесь мной использована легенда); 2) высшая культура и отвращение к его грубому времени; 3) высший разум и вместе с тем, как у сакса или мавританина, чувство угнетенности и потому — дипломатия; 4) человечность, нравственная чистота, благородство натуры;

честолюбие или чувство чрезмерного духовного превосходства;

загадочность; я не хочу сказать, что он мстителен, но по отношению к пороку и насильничеству — утонченная жестокость. Он играет с королем, как кошка с мышью. Все эти свойства, кроме нравственного перерождения Томаса, выдержаны с начала до конца.

Характер короля составляет прямую противоположность: сильная натура, добродушие, наивность, совершенная безнравственность (в истории он повинен в худшем, чем придуманная мной гибель Грации). Он считает, что постиг своего канцлера, но постоянно в нем обманывается.

Конфликт. Король безрассудно губит дитя Бекета... Он, как автократ, не испытывает угрызений совести из-за содеянного им, и, зная «малодушный» характер Бекета, не опасается его мести. Как же тот будет себя вести? Канцлер непроницаем, а арбалетчик, олицетворяющий здравый смысл, считает содеянное смертным грехом.

Проблема: отомстит ли Томас Бекет и как? Он слишком осторожен и, может быть, чересчур благороден, чтобы изменить своему королю. Он держится пассивно: а) из благочестия, подавленный постигшим его несчастием; b) из мудрости и фатализма одновременно; с) из неясного предчувствия, что час мести еще наступит. Но он все время парт над королем, подобно коршуну. И вот король вкладывает ему в руки страшное оружие против себя, наделяя его властью примаса... в финальном обращении Бекета нераздельно связаны жажда мести и благочестие. Отчаянная борьба грубого короля с мудрым примасом (лев и змея). Попытка примирения совершенно невозможна. В Бекете разгорается епископское властолюбие. Заключительная вспышка гнева короля и мученичество. Смеющийся Бекет на своей гробнице — моя выдумка».

Эти строки точно указывают границы правды и вымысла в новелле. От истории взят факт превращения Бекета из союзника во врага короля. Объяснение этого конфликта всецело принадлежит Мейеру, который ввел в новеллу рассказ о дочери канцлера, соблазненной королем. М. Горький, высоко ценивший «Святого» и написавший предисловие к русскому переводу, отмечал «достоинства правдивой повести Конрада Мейера» и указывал: «Автор искусной повести, предлагаемой читателю, почти не погрешил против исторической истины, что не часто встречается у сочинителей исторических романов и повестей. В повести Конрада Мейера сомнительны только рассказы арбалетчика о связи короля с дочерью Бекета и о попытке Ричарда Львиное Сердце примирить короля и «святого», хотя это неудавшееся примирение — факт исторический».

Несмотря на всю ясность предложенного Мейером толкования характера Томаса Бекета, созданный им образ неизмеримо более сложен и глубок. Это — человек эпохи Возрождения, живущий и действующий в средневековье, изощренный интеллект, сталкивающийся с грубой силой. Ученый, любитель и ценитель искусств, он на голову выше окружающего его мира и внутренне презирает его. Многозначительные слова канцлера: «Я ценю искусство и мысль, и мне по душе, когда разум одерживает верх над кулаком и когда слабейший издалека настигает и побеждает сильнейшего». В этих словах таится ощущение грядущей его победы над королем.

Душа канцлера умирает в момент гибели его дочери. Арбалетчику Гансу кажется, что лицо Бекета безжизненнее лица умершей. И источником ненависти канцлера к королю становится гибель Грации, чье имя значит благодать. «Плохо не иметь благодати», — двусмысленно замечает канцлер, ставший епископом; плохо для того, кто ее утратил (отец) и для того, кто является виновником этой утраты (король). Отныне цель жизни Томаса Бекета — месть королю. Но эта жажда мести причудливо совмещается в нем с христианским смирением и покорностью.

Однако было бы неверно объяснять ненависть Бекета к королю только гибелью Грации. Томас Бекет, становящийся борцом за права церкви против светской власти, одновременно выступает как защитник обездоленных и униженных саксов. Мейер принял концепцию Тьерри о саксонском происхождении Бекета, опровергнутую последующими учеными. И силу для своей борьбы с королем Бекет черпает не в христианском смирении, защите интересовобездоленных. Введение этой темы в новеллу придает последней в известной мере социальное звучание.

Сложность и противоречивость душевного склада Бекета — сначала утонченного придворного, а затем аскета, умерщвляющего свою плоть, — конечно не находят опоры в истории. Подобную расщепленность чувств и мыслей, сочетание взаимоисключающих свойств, греховности и святости, любил изображать Достоевский. И несомненно, что его воздействие в значительной мере сказалось на новелле Мейера.

В «Святом» метод психологического реализма одержал полную победу. Каждый из немногочисленных героев повествования выписан с поразительной отчетливостью и правдивостью. Вместе с тем в новелле полностью отсутствует историческая бутафория. Стиль новеллы так же аскетичен, как образ главного героя. Рассказ исполнен внутреннего драматизма. Герои его неотвратимо движутся к гибели. В поединке между королем и Бекетом никто не может победить. Оба должны погибнуть.

Работа над «Святым потребовала огромного напряжения творческих сил писателя, и после окончания новеллы, вызвавшей разноречивую оценку критики, укоры католических и протестантских кругов, писатель в виде отдыха обратился к сюжету резко контрастному. Он написал новеллу «Плавт в женском монастыре» (1881) — самое светлое и жизнеутверждающее свое произведение. В отличие от «Выстрела с церковной кафедры», являющегося шуткой, новая новелла одухотворена высокой гуманистической мыслью. Здесь показано столкновение сил средневековья и Возрождения: гуманист Поджо, поклонник античной культуры, противостоит хитрой и лукавой Бригитте, аббатисе женского монастыря, олицетворяющей средневековье. Борьба между Поджо и Бригиттой хотя и связана с судьбой рукописи комедий Плавта, но, по существу, идет за душу и жизнь Гертруды, простодушной и честной германской девушки, искренне верующей (в отличие от Поджо и аббатисы), давшей обет пострижения, но страстно рвущейся к жизни.

Поджо, помогающий разоблачить обман (тяжелый крест, который должна пронести испытуемая, подменяется искусно сделанным его легким подобием), освобождает Гертруду от темной монастырской кельи. Но это не значит, что для самого Мейера Поджо был олицетворением только светлого начала. Писатель относился к своемугерою двойственно. Символическую функцию трех главных героев новеллы он определил следующим образом: «В трех образах воплощены в комической маске три исторических явления реформации: обмирщение высшего духовенства (Поджо — истинный тип гуманиста, умного, легкомысленного, способного к переимчивости, мстительного, готового прибегнуть и к хищению); озверение низшего духовенства — Бригитта. Она является олицетворением животной грубости, противопоставляемой изящной лживости Поджо. Оба противостоят честной немецкой натуре (Гертруда), без которой реформация была бы невозможна». Объективное содержание замечательной новеллы неизмеримо глубже, чем ее умозрительная авторская трактовка. Ведь действие рассказа определяет борьба за освобождение человеческой души из средневекового плена. И хотя в образе Поджо, в соответствии с исторической истиной, автор показывает сочетание светлого и темного начала, главным оказывается любовь к человеку, слитая с любовью к культуре (Плавт). Хитрость и обман, к которым прибегает Поджо, служат цели освобождения человека, тогда как обман Бригитты — его порабощению. Поступки Поджо и аббатисы противоположны в своей нравственной сущности.

Художественная прелесть рассказа, пронизывающая его радость бытия обусловлены не столько образом Гертруды, в душе которой борются свет и мрак, слепая вера и жажда счастья, но характером Поджо. Деятельный участник Констанцского собора, хитрый придворный и священнослужитель, скептический и циничный наблюдатель комедии человеческой жизни, человек, не брезгующий ничем, чтобы обогатить свое собрание рукописей, Поджо, тем не менее выступает в новелле не как представитель высшего духовенства, а как носитель мирского духа. Конечно, Поджо не борец с несправедливостью, а плоть от плоти того мира, в котором он родился и вырос. Поэтому, взволнованный судьбой Гертруды, он помогает девушке понять тайну поддельного креста и в то же время как знаток не может не восхититься «почтенной стариной обмана», тем искусством, с которым сделана подделка. Спасая Гертруду и видя, как она, светясь радостью, идет навстречу любимому, Поджо в то же время разочарован как эстет, видя, сколь легко превратилась Гертруда в простую крестьянку. Но существенно то, что, вырвав из монастырской тьмы рукопись комедий Плавта (мы говорим о новелле Мейера, в действительности было иначе), гуманист Поджо освобождает из тьмы и человеческую душу. В этом истинный гуманистический пафос новеллы.

Хотя свое произведение, направленное против католицизма. Мейер писал не с атеистических, а с протестантских позиций, все то, что им сказано по адресу папства, в полной мере применимо и к протестантству. Не случайно поэтому новелла была встречена без всякого энтузиазма и там и здесь. Мейеру припомнили и то, что в «Выстреле с церковной кафедры» он посмеялся над пастором Пфаненштилем. Но простить писателю создание несравненной Бригитты не могли ни католики, ни протестанты. В образе грубой, жадной пройдохи-аббатисы узнавали реальных монахинь и настоятельниц монастырей в Швейцарии, и в Германии, и во Франции. Новелла была запрещена в Италии, конечно не без воздействия католического духовенства.

Мейер, несомненно, стремился также к стилизации. Первоначально новелла должна была называться «Неизданная фацетия Поджо». Писатель, по-видимому, хотел выдержать рассказ в духе новелл итальянского Возрождения, конечно не фацетий, живых, озорных анекдотов, редко занимающих больше одной страницы, а, скорее, в духе произведений Боккаччо или Мазуччо. Однако вто намерение отпало, и только вступительные строки и самое начало повествования Поджо еще сохранили черты первоначального замысла. Отказавшись от названия «Неизданная фацетия Поджо», Мейер озаглавил рассказ, по совету друга, «Бригитточка из Тро-гейма», но и это его не удовлетворило. «Плавт в женском монастыре» — заглавие на редкость удачное; что может быть более несовместимо и противоестественно, чем сочетание имени Плавта, олицетворяющего буйство и радость жизни, озорной смех, с аскезой, отречением от мирских радостей — женским монастырем? Плавт не может оставаться в женском монастыре, как и полная сил девушка, томящаяся в нем.

В втой новелле повествование снова идет от первого лица, — рассказчиком оказывается один из остроумнейших людей Возрождения, ярко одаренный писатель. «Плавт в женском монастыре» — одно из наиболее совершенных произведений Мейера.

После окончания этой новеллы мысль Мейера снова обратилась к его давним замыслам, построенным на столкновении значительных этических и религиозных проблем. Но ни один из них («Комтур», «Династ» и др.) не был осуществлен. Между тем, проблема героического начала в жизни всегда глубоко волновала Мейера. Но особенностью писателя было то, что, за исключением «Юрга Енача», он героическое чаще всего находил в слабом, рисуя победу духа над плотью. Эта тенденция нашла свое выражение в двух небольших новеллах, созданных в 1882—1883 годах — «Паж Густава-Адольфа» и «Страдания одного мальчика».

Образ Густава-Адольфа, борца за единство Германии, выдающегося полководца-протестанта, упоминается в «Юрге Еначе». Граубюнденский пастор стремится приписать деятельности короля всемирноисторическое значение. «Смерть одного этого человека совершенно изменила картину всего мира, — говорит он. — При Густаве-Адольфе кровь не проливалась прихоти ради. Он вел войну во имя своей великой идеи — основания сильного северного государства для защиты евангелической свободы, и такое государство могло бы быть убежищем и поддержкой даже для небольших евангелических общин... С его смертью эта желанная цель отошла вдаль, и война, лишившись своей души, вырождается в дикого зверя». Этой идеализированной фигуре Густава-Адольфа противостоит в романе другой взгляд. Скептический Вертмюллер замечает: «Неужели... один человек, хотя бы даже такой, как Густав-Адольф, играет такую значительную роль в судьбе народов? Немецкие принцы опутали его своей завистью, как клубками болотных трав... Шведский король представляется мне только благородной противоположностью Валленштейну. Последнего рисуют обыкновенно в образе дьявола. Густав-Адольф умер в ореоле святости. Но, по-моему они оба несправедливо навязывали миру свои деспотические планы». Это столкновение двух противоположных взглядов на Густава-Адольфа находит выражение и в новелле. Борясь за единство Германии, Густав-Адольф в то же время мечтает о германской короне. Шведский государь выступает в новелле не только как убежденный защитник евангелической веры, но и как самовластный властитель, борющийся с интригами германских имперских князей. Мейер даже принимает версию, не отвечающую историческим фактам, что Густав-Адольф был предательски убит герцогом Лауэнбургским. Мы как бы видим в новелле образ Густава-Адольфа то глазами юной девушки, принявшей имя пажа Лейбельфинга, влюбленной в него, то глазами ненавидящего герцога Лауэнбургского. Все же сотканный из противоречивых элементов, образ Густава-Адольфа выступает в новелле скорее в аспекте трактовки Енача; идеализация убивает его жизненность. Лик подвижника и святого заслоняет черты живого человека. Густав-Адольф медленно движется навстречу своей мученической смерти. Он говорит накануне битвы: «Мне сопутствуют языческая богиня Виктория и христианский ангел смерти». Пассивная жертвенность вытесняет в этом образе действенное начало, и постепенно фигура короля становится похожей на Томаса Бекета в последний час его жизни. С точки зрения Мейера Густав-Адольф оказывается героем именно в этом движении к гибели. Таким же героем оказывается его верный паж, в одежде которого скрывается молодая девушка. Король служит богу, паж — королю. В финале рассказа луч света падает на голову убитого Густава-Адольфа и озаряет также лицо пажа.

Несмотря на то, что все основные герои новеллы действительно существовали, ее сюжетная основа лишена исторической достоверности. Паж Лейбельфинг, присутствовавший при гибели Густава-Адольфа в бою и рассказавший о его смерти, превращен Мейером в молодую девушку, которая, переодевшись в мужское платье, следует за своим героем и погибает, тщетно пытаясь спасти его. Этот трагический анекдот (в первоначальном значении слово анекдот означало необычайное и чаще драматическое, чем забавное происшествие) построен на острой ситуации: король, являющийся олицетворением всех добродетелей протестантства, борющийся с пороком и сурово осуждающий другую женщину, из-за любви к герцогу Лауэн-бургу проникшую в лагерь, не подозревает о том, что рядом с ним все время находится влюбленная в него девушка. Эта фабула, однако, служит для Мейера не столько источником напряженной ситуации, сколько средством показа истинной сущности вещей. Под личиной союзника Густава-Адольфа герцога Лауэнбурга таится предатель, а враг, с которым борется король, Валленштейн, предупреждает Густава-Адольфа об угрожающей ему опасности. Но приметы этого врага совпадают с приметами пажа Лейбельфинга, и король принимает преданное ему существо за врага, а врага за друга. Истинное мужество и сила таятся в хрупком теле девушки, тогда как ее двоюродный брат, имя которого она принимает, труслив и подл. Так в ходе событий раскрывается правда. Слабый оказывается сильным, а сильный — слабым.

Новелла «Страдания одного мальчика» — одно из наиболее интимных и задушевных произведений Мейера. Выше уже указывалось, что в ней отразились личные мотивы и переживания юного Мейера. Но, как всегда, они отъединены от личности автора и перенесены в иную историческую обстановку. Даже внимательный читатель многотомных мемуаров Сен-Симона прошел бы мимо десяти или двенадцати строк, посвященных смерти сына маршала Буфлера. Но они были замечены Мейером, ибо он почувствовал в них свою тему. Сохранив внешнюю оболочку рассказа Сен-Симона, Мейер вложил в нее собственные мысли и чувства. Отсюда необычайная лирическая задушевность и искренность рассказа. Снова перед нами повествование, окруженное рамкой. На первый взгляд может даже показаться, что эта рамка (стареющий Людовик XIV, мадам Ментенон и лейб-медик Фагон) излишне велика. Но если вдуматься в новеллу — повествование Фагона о горестной судьбе Жюльена Буфлера, замученного иезуитами, все время сопровождается и прерывается комментариями короля, — то замысел автора раскроется со всей убедительностью. Фагон не просто рассказывает о судьбе юноши, но он защищает его память, спорит с королем и побеждает недоверчивость последнего. Так и в «Святом»» арбалетчик все время полемизирует со своим слушателем, скептически относящимся к Бекету. Но в «Святом» эта задача имеет чисто служебное значение. В «Страданиях одного мальчика» защита чести юного Буфлера, непонятого окружающими, носит автобиографический характер. Устами Фагона Мейер говорит о себе. Эту новеллу писатель, по его словам, предназначал для женщин, то есть для матерей.

Трагедия Жюльена Буфлера, созданная творческой фантазией Мейера, — трагедия непонимания. Тяжела участь гения, непонятого современниками, но он будет признан, хотя и после смерти, потомками. Здесь другая тема. Мальчик, лишенный дарований, но по условиям происхождения предназначенный для придворной карьеры, гибнет, не вынеся постыдного наказания, которому он — ребенок по уму, взрослый по сердцу — был подвергнут. Этот рассказ — история детской души, непонятой и загубленной, — написан с той глубиной и психологической правдой, которые были доступны только Достоевскому и Диккенсу. С поразительной тонкостью показывает Мейер раннее созревание сердца юноши, опередившее неразвитый интеллект. Но Мейер показывает Жюльена как истинного героя. Обыкновенные люди перенесли бы наказание, которому подвергся юноша, спокойно. Но Жюльен жить опозоренным не может. Большого трагического смысла исполнена сцена, когда только что унизительно наказанный юноша, мучительно переживающий свою отверженность, присутствует в Версале на обеде, за которым бесчестные негодяи — титулованный шулер герцог де Грамон, злобный и завистливый Лозен, хвастун Виллар, бездарный и ничтожный Виллеруа — ведут разговоры о чести, высказывая о ней высокие и благородные суждения.

В Жюльене автор хотел не столько показать бессилие честной души вынести мерзость мира, сколько воплотить героизм слабости.

Бессильный пережить позор, Жюльен своей смертью протестует против несправедливости. Только в мгновение, предшествующее смерти сына, отец постигает его душу. Умирающий мальчик в агонии видит себя на поле брани и падает, словно сраженный пулей; ему чудится, что он завладел вражеским знаменем. Конечно, это только иллюзия подвига, но весь строй рассказа убеждает читателя в том, что Жюльен не только умер как герой, но что он и действительно был героем.

Ненависть к католицизму и иезуитам позволила Мейеру создать зловещий образ Телье, изувера, ханжи и палача, Тартюфа, облеченного властью. Эта мрачная фигура служит олицетворением жестокой власти церкви.

Маленький рассказ полон живых и ярких образов: художник Мутон, вышедший из народа и глубоко презирающий знать, предпочитающий изображение зверей и животных, а не придворных, графиня Мимер, не утратившая человеческих свойств, быть может именно потому, что она живет вдали от двора, добродушный и боязливый Амиель, тупой и самодовольный маршал. С рассказом о горестной судьбе мальчика почти сливается рамка, в которой даны фигуры стареющего короля, мадам Ментенон и лейб-медика Фагона. Слушатели и герои, о которых идет речь в рассказе последнего, все время соприкасаются друг с другом; грань между ними исчезает. Фагон срывает покров с истины, раскрывая правду, пусть частную, о несправедливости, совершенной по отношению к ребенку. Но за историей детской души открывается множество других несправедливостей, совершенных в царствование «короля-солнца». Случай предстает перед читателем как часть целого.

IV

У Мейера, проведшего всю жизнь в тесном общении с книгой, были в литературе свои горячие симпатии и антипатии. Он любил Данте, Калидасу, Шекспира, Мольера, Корнеля, Паскаля, Гете, Шиллера, Жан-Поля, Клейста, Сервантеса, Кеведо, Камоэнса, Мандзони. Конечно, этот список далеко не полон. «Письма провинциала» Паскаля Мейер называл «шедевром тончайшего юмора и уничтожающего сарказма». Несомненно, что образы иезуитов в «Страданиях одного мальчика» навеяны Паскалем.

С напряженным интересом следил он за современной литературой, отвергая натурализм и предпочитая Толстого Золя. В драматургии наиболее близок ему был Ибсен, тогда как Грильпарцер, О. Людвиг и Геббель антипатичны. Глубокую неприязнь Мейера вызвали произведения шовинистической литературы («Немецкая война» О. Лаубе). Мейер горячо любил Гервега. В 1877 году Мейер писал А. Мейснеру: «Стихотворения Гервега произвели на меня сильное впечатление. Кроме произведений, не уступающих по силе первому сборнику, много сатирических стихотворений в манере Гейне последнего периода. Форма хороша. Он сохранил весь свой талант до последнего вздоха. Я во многом к нему пристрастен, ибо он был поэтом моей юности».

Наибольший интерес Мейера вызывало творчество Г. Келлера. Мейер с напряженным вниманием следил за развитием его таланта. Не будем подробно останавливаться на взаимоотношениях обоих писателей: оба остались внутренне чужды друг другу. Все же нужно отметить, что отношение Мейера к Келлеру было более открытым и искренним. Он не таил своего восторга перед «Цюрихскими новеллами» и «Людьми из Зельдвилы». В одном из писем, адресованных Келлеру, Мейер писал: «Я не могу не выразить вам, хотя бы коротко, своего восхищения вашими «Цюрихскими новеллами». Мейер сравнивает эту книгу, сочетающую трагическое и комическое, с произведениями Шекспира. И свое письмо Мейер заканчивает выражением радости, вызванной тем, что он свое чувство обращает к великому современнику и соотечественнику.

Из современных писателей Мейер выше всех ценил Тургенева. Он писал своему издателю: «Из всех современников Тургенев самый мой любимый писатель. Он глубоко чарует меня». Несомненно, что в выработке мастерства новеллиста искусство Тургенева оказало на Мейера плодотворное воздействие. Особенно властно оно оказалось на его зрелых произведениях.

Последние четыре новеллы Мейера — «Женитьба монаха» (1884), «Судья» (1885), «Искушение Пескары» (1887) и «Анджела Борджа» (1891)— по размерам и по характеру приближаются к повести или роману. Они в большей мере развивают линию «Святого» и «Юрга Енача», нежели «Страданий одного мальчика» или «Пажа Густава-Адольфа». Каждое из этих произведений разрабатывает значительную философскую и этическую проблему. Эти новеллы Мейера свидетельствуют о дальнейшем росте его мастерства. Это произведения большой формы — фресковая живопись. Последние произведения Мейера отличаются глубоким внутренним драматизмом; это трагедии, изложенные в форме новелл. Не случайно он нередко раздумывал над тем, чтобы воплотить их сюжеты в драматической форме, а «Женитьбу монаха» назвал «шекспировской по характеру».

Эти новеллы, при всей контрастности образов и сюжетов, внутренне близки друг другу. Каждая из них разрабатывает проблему совести, внутреннего долга, верности самому себе. В «Женитьбе монаха» воплощена тема верности призванию. Измена ему обуславливает гибель героя. В «Судье» — проблема совести, терзаний человека, совершившего преступление, но являющегося в глазах окружающих примером высшей добродетели. В «Искушении Пескары» — проблема верности и измены, недостижимости великой цели. В «Анджеле Борджа» — конфликт совести и бесчестия, страдания, очищающего греховную душу. Нельзя не поставить этих проблем, и особенно из разработки в «Судье» и «Анджеле Борджа», в прямую связь с некоторыми произведениями Л. Толстого и Достоевского.

Хронологически первой в ряду рассматриваемых новелл является «Женитьба монаха». Сюжет ее писатель нашел во флорентийской хронике и первоначально разработал в балладе «Марс во Флоренции». Но и в хронике и в балладе речь идет о всепоглощающей любви, ради которой человек нарушает слово и идет на гибель. В новелле эта тема не только психологически углублена, но и подчинена другой: человек, изменивший своему внутреннему призванию, хотя бы из благородных побуждений, неизбежно погибает. Первоначально действие «Женитьбы монаха» должно было происходить в Германии во времена Фридриха Барбароссы. Автор писал, что это будет трогательная новелла. Постепенно, однако, изменилась не только среда, в которой развертывается действие новеллы, но н самый ее стиль. «Трогательный рассказ» превратился в трагедийное повествование.

По мысли Мейера, «Женитьба монаха» должна была открыть трилогию, посвященную истории борьбы императора Фридриха II Гогенштауфена за империю. Несомненна также связь «Женитьбы монаха» с неосуществленным романом о канцлере Пьетра деи Винеа.

Герой «Женитьбы монаха» Асторре против своей воли уходит из монастыря и возвращается в мир, чуждый ему и законов которого он не знает. Он наследует не только богатства своего дома, но и все обязанности наследника и обручается с вдовой своего старшего брата Дианой, к которой не испытывает никакой любви. Нарушив против воли обет монашества, он нарушает и слово, данное своей невесте, тайно венчаясь с другой девушкой, которую давно и страстно любит. Так одна неверность влечет за собой другую, обуславливая гибель монаха. В этой новелле Мейер пытается обосновать мысль о «загадочности» и «непознаваемости» характера человека.

Иллюстрацией к этому тезису может служить один из эпизодов новеллы, связанный с образами императора Фридриха и его канцлера Пьетро деи Винеа. Первому легенда приписывает кощунственное трехстишие, второй был обвинен в предательстве и осужден. Но Данте в новелле Мейера и в «Божественной комедии» безусловно осуждает первого и оправдывает второго, хотя и не убежден в виновности и невиновности каждого из героев. Герцог Кан-Гранде говорит, обращаясь к Данте: «Ты не веришь в вину и обвиняешь! Ты веришь в вину — и оправдываешь!»

Тиран Эдзелино символизирует в новелле роль судьбы, и он предостерегает Асторре от измены своему предназначению. Все в мире между собой связано. Асторре, находясь в монастыре, был примером благочестия для всех. Нарушив один обет, он нарушает и другой.

Действие рассказа построено на неотвратимом движении к гибели. Все герои новеллы отмечены печатью трагической судьбы. Здесь, несомненно, сказалась близость Мейера к Клейсту. Будущая жена Асторре Антиопа уже ребенком знала свою судьбу: она положила свою голову на плаху рядом с головой отца. Первое, что увидел Асторре — это ее тонкую детскую шею, ждущую удара топора. Когда Асторре входит в дом Антиопы, он видит ее девичью шею, озаренную лучом солнца. И последнее, что он видит, — ее шею, пронзенную стрелой мстительной Дианы. Как и в некоторых предыдущих новеллах, в «Женитьбе монаха» повествование окружено рамкой и рассказ ведется от первого лица. Но Данте, в отличие от арбалетчика, Поджо, Шадау и Фагона, не был участником событий. Он рассказывает историю, в которой свободная игра его воображения сливается с подлинными фактами жизни, им наблюдаемой. Слушатели оказываются героями его повествования не только по именам: он заимствует их характеры, их взаимоотношения, хотя и свободно видоизменяя их. Если в предыдущих новеллах рассказ, почерпнутый из пережитого, носил характер воспоминаний о прошлом, то в «Женитьбе монаха» Данте, исходя из настоящего, как бы предвещает будущее. В жене Кан-Гранде нетрудно увидеть прообраз грозной и мстительной Дианы, а в юной любовнице герцога — Антиопу. Рассказ Данте, исполненный трагической мощи, как бы сам собой складывается перед слушателями. Мы словно присутствуем при творческом акте, в котором впечатления окружающей жизни осмысляются и преобразуются в образы искусства.

По справедливому замечанию одного из критиков, читатель постепенно убеждается в том, что не персонажи повествования Данте, а сам Данте является главным героем новеллы.

В рассказе перед читателем встает суровая и страшная эпоха, губительная для людей слабой воли и нежного сердца. Показывая непримиримый контраст между железным веком и хрупкими образами Асторре и Антиопы, Мейер утверждает несовместимость бытия этих героев и окружающей их действительности.

Глубокий внутренний драматизм характерен для новеллы «Судья». Сюжетная основа не сложна: гордая и суровая Стемма некогда отравила ненавистного мужа, чтоб спасти ребенка, которого она носила под сердцем и отцом которого был другой. Пятнадцать лет она скрывала от всех свою вину. Но если для человеческого правосудия существует срок давности, после которого оно не может карать преступника, то для человеческой души эта давность не наступает. Прошлое Стеммы поднимается из могилы: она сама вызывает его. Перед лицом императора Карла Великого и собравшегося народа она открывает свое преступление и казнит самое себя. Преступница вновь становится судьей. Однако не острота сюжетных положений (юный Вульфрин, сын убитого Стеммой Вульфа любит Пальму, дочь Стеммы, как он думает кровосмесительной любовью) и напряженность действия придают новелле интерес. Сила рассказа в глубоко психологическом и правдивом раскрытии проблемы совести и преступления, таящем неизбежность наказания.

Стемма — сильная и волевая натура. Но тщетно пытается она заглушить голос своей совести. Все напоминает ей о ее преступлении: ее служанка, совершившая такое же злодеяние и требующая чтобы ее предали в руки палача, рог, в который трубил ее муж, подъезжая к замку, и который сейчас находится в руках его сын кубок, в котором она подала мужу отравленное вино и который дочь подносит Вульфрину. Стемма не может уйти от своего преступления.

Неоднократно указывалось, что новелла Мейера написана по воздействием романа Достоевского «Преступление и наказание» Сам Мейер писал (30 марта 1885 года): «Преступление и наказание» Достоевского в высшей степени заслуживает внимания; это болезненный шедевр (все же неизмеримо превосходящий Золя), из которого здоровый человек может бесконечно много почерпнуть, особенно в изучении анатомии души. В основе моей новеллы «Судья» лежит родственный мотив».

Конечно, Стемма и Раскольников, как и их поведение, решительно не сходны. Но рисуя картину душевных переживаний своей героини, ее галлюцинации, Мейер не мог пройти мимо Достоевского. Не для чего сравнивать талантливую новеллу с одним из величайших шедевров мировой литературы, но самый метод раскрытия внутреннего мира человека, «анатомия души» — несомненно, подсказаны Мейеру Достоевским. Глубина психологического анализа сочетается в «Судье» с мастерским построением сюжета. Большую, чем в предыдущих новеллах, роль играет в новелле пейзаж, суровый и величественный, призванный передать значительность событий. Картина ночных блужданий Вульфрина в горах, где душевное смятение героя находит соответствие в живописном образе грозы, несомненно принадлежит к числу ярчайших страниц литературы XIX века. Новелла сильна гармонической связью всех элементов, высокой цельностью. И композиционная уравновешенность всех частей, железная закономерность развития событий еще более подчеркивает внутренний драматизм характеров героев.

Вслед за «Судьей» Мейер приступил к работе над «Искушением Пескары». Эта новелла посвящена проблеме борьбы за единство страны и освобождение народа от чужеземного владычества. С «Юргом Еначем» «Пескару» роднит также и постановка проблемы верности и измены. Глубочайший знаток эпохи Возрождения, Мейер создал в своей новелле галерею образов и характеров той эпохи. Ни в одном из предшествующих произведений писателя не было такого богатства исторических портретов. Писатель словно ставил своей задачей воплотить основные типические образы клонящегося к гибели Возрождения. Борьба Италии за освобождение от испанского владычества раскрыта в противопоставлении двух лагерей — испанского и итальянского, в свою очередь отчетливо дифференцированных. В итальянском лагере выступают Виттория Колонна, олицетворяющая лучшие стороны национального характера, лукавый Мороне — последователь Макиавелли, суровый республиканец Гвич-чардини, хитрый папа Климент, изнеженный эстет Франческо Сфорца. В испанском лагере Мейер показал грубого солдата Лейву, жестокого циничного дель Гуасто и верного ученика Лойолы Монкада. Ни к одному из лагерей не принадлежит коннетабль Бурбон, изменивший Франции и продавший свою шпагу чужой стране.

Над обоими враждебными лагерями или, вернее, между ними, находится полководец Пескара — полуитальянец, полуиспанец, опора испанского владычества в стране и единственная надежда итальянцев на грядущее освобождение, муж пламенной патриотки Виттории Колонна. Такова экспозиция основных действующих сил. События новеллы развертываются в 1525 году, после победоносного для Испании сражения при Павии, завершившегося поражением французской армии.

Италия растерзана на части; мечты об освобождении страны и объединении ее являются светочем и надеждой на будущее. Эту мечту пытаются своекорыстно использовать князья и государи Милана, Венеции, Флоренции и сам папа Климент. Но чтобы сбросить гнет Испании, итальянская армия нуждается в полководце. Этим полководцем и должен явиться Пескара. За душу Пескары борются и лукавый Мороне и чистая Виттория. От решения Пескары зависит судьба Италии. Но Пескара не дает ответа. Кажется, что в его душе борются любовь к Италии и преданность Испании. Однако конфликт носит мнимый характер. Для Пескары нет выбора, он не страшится никакого искушения. Зачем умирающему корона Италии, обещанная Мороне; ведь Пескара знает, что рана, полученная им в битве при Павии, смертельна.

Мейер одно время предполагал снять этот мотив, для того чтобы предоставить своему герою свободу выбора. В одном из писем он писал: «Неизвестно, как поступил бы Пескара, если бы он не был смертельно ранен». Но вскоре Мейер вернулся к прежнему замыслу. Писатель сознательно пошел на то, чтобы ослабить внешнюю динамику действия за счет усиления внутреннепсихологической напряженности. В любопытном письме к издателю Гесселю он писал: «В Пескаре» мало действия, только одна ситуация; ошибка его искусителей постепенно выступает перед читателями, когда они узнают о его смертельной ране. В новелле преобладает лирическое настроение». Определяя основные мотивы своей новеллы, Мейер говорит, что он стремится дать полную историческую картину эпохи, подчеркнуть мужественную покорность героя своей судьбе и, в особенности, раскрыть символическую связь между умирающим Пес-карой и гибнущей Италией.

Наиболее противоречив в новелле, конечно, образ главного героя. Загадочность, являющаяся свойством всех излюбленных героев Мей-ера, здесь оказывается мнимой. Стремясь идеализировать образ Пескары (подлинный Пескара был неизмеримо примитивнее и грубее), Мейер показывает внутреннее бессилие Пескары осуществить свою «волю к власти». Ее сменяет «воля к смерти». Умирающий Пескара освобождается от всех своих отрицательных качеств; он постепенно становится похож на Томаса Бекета и Густава-Адольфа. Мейер опровергает миф Буркхарда о героической личности, способной определить пути истории. Пескара может только умереть. Реакционная критика пыталась представить героя новеллы как сверхчеловека. Никаких оснований для превращения мейеровского Пескары в ницшеанского сверхчеловека, свободного от моральных принципов, нет. И жизнь и смерть Пескары бессильны изменить историю. Тщетны надежды на то, что «героическая личность» освободит Италию.

Неоднократно возникал вопрос о том, являются ли произведения Мейера рассказами или романами. Сам Мейер назвал все свои прозаические произведения, за исключением, «Юрга Енача», новеллами. Да и «Юрга Енача» он склонен был скорее отнести к этому же жанру. Он писал А. Мейснеру: «Ведь роман должен носить в большей степени эпический, а новелла — драматический характер». В понимании Мейера, новелла являлась изображением остро напряженного драматического конфликта, в котором отчетливо противостояли друг другу два враждебных лагеря: католики и гугеноты, норманны и саксы и т. д. Иногда этот драматический конфликт развертывался не только вовне, но и в сознании героя, и тогда ареной действия становилась его душа («Женитьба монаха», «Судья»).

Драматизм судьбы героев обуславливает особенности построения новелл Мейера, их фатализм, неотвратимость трагической развязки. Вопреки стремлению героя быть активным, он неизбежно становится на грани кульминации пассивным. Если сначала герой чувствует себя свободным, то наступает момент, когда он оказывается игрушкой судьбы. И предчувствуя свою смерть, человек сам идет ей навстречу: Бекет, Густав-Адольф, Асторре, Пескара.

Писатель любит строить свои новеллы на параллелизме человеческой судьбы: удел главного героя как бы предваряется рассказом о горестной судьбе второстепенного персонажа. Так, в «Святом» Мейер рисует горестную историю Хильды, соблазненной норманским рыцарем. Несчастный отец взывает к канцлеру о защите и, не получая ответа, гневно восклицает: «Жаль, поп, что у тебя нет дочери, чтоб какой-нибудь норманн мог тебе ее испортить». Но у канцлера есть дочь, и ее участь во всем сходна с участью Хильды: ее губит не норманский рыцарь, а сам король. Так судьба мстит Бекету. Но если отец Хильды может только бессильно проклинать, то могучий канцлер, ставший архиепископом, мстит королю и хотя погибает сам, но увлекает в могилу и своего врага.

В «Паже Густава-Адольфа», предваряя гибель героини, из любви к королю переодевшейся в мужское платье и проникшей в его лагерь, показана насильственная смерть изобличенной любовницы Лауэнбурга. В «Судье» судьба Стеммы предваряется историей гибели ее рабыни, как и она — мужеубийцы. В «Страданиях одного мальчика» нет параллельного основному действию сюжетного хода, но грядущую гибель Жюльена предсказывает рисунок, изображающий тщетную попытку Пентея спастись от преследующих его менад. В «Судье» мучительное раздумье Вульфрина, убежденного в том, что он испытывает греховную страсть к родной сестре, вспыхивает с новой силой, когда юноша видит иллюстрацию к «Метаморфозам» Овидия, изображающую Библис, девушку, полюбившую родного брата. Число подобных примеров можно легко умножить.

Наряду с применением параллельных ходов в сюжете, Мейер часто пользуется приемами намеков. Томас Бекет предупреждает короля: «Никогда не выпускай меня из своих рук, чтобы я не попал в руки другого государя, более могущественного, чем ты». Но король Генрих понимает этот намек буквально, а между тем речь идет не о французском короле, а о боге. В «Женитьбе монаха» Диана предупреждает Асторре, что у нее гневный и вспыльчивый характер и что она жестоко мстит за нарушенное обещание. И она осуществляет свою угрозу: подобно Диане-охотнице, она убивает стрелой виновницу нарушения обета.

Приближение грозных событий предвещают роковые предзнаменования. Когда ставший епископом Бекет возвращает королю государственную печать Англии, она падает и раскалывается: «Через благородный камень по гербу Англии пробегала тонкая трещина». Накануне убийства бывшего канцлера король за столом опрокидывает вино, и оно разливается по скатерти, как кровь. Мейер любит подобного рода символические обобщения и часто они служат у него образным воплощением идеи.

Иногда носителем ведущей темы произведения является предмет: кубок и рог в «Судье», кольцо и стрела в «Женитьбе монаха». В последнем произведении Мейера «Анджела Борджа» этим основным образом являются глаза. Невинные и чистые глаза порочного Джулио д'Эсте привлекают всех. Невинная Анджела увлечена этими глазами. Влюбленный в девушку брат Джулио, кардинал д'Эсте, приказывает ослепить юношу. Под влиянием несчастья в душе Джулио совершается переворот, и он приходит к христианской покорности; потеряв глаза, он духовно прозревает. /

Работа над «Анджелой Борджа» далась писателю с огромным трудом. Предчувствие психической болезни, вскоре после завершения новеллы, затмившей дух писателя, сказалось на этом произведении. Основной конфликт новеллы носит умозрительный характер. Ранее Мейер любил и умел показать сложность противоречивой человеческой натуры. В «Анджеле Борджа» каждый из героев является носителем одного какого-нибудь определенного свойства. В новелле дано не столько противопоставление различных характеров, сколько олицетворение различных пороков и добродетелей. Анджела и Лукреция Борджа олицетворяют собою: одна — благородство и чистоту, другая — развращенность. Если в «Юрге Еначе» или «Святом» писатель строил сюжет на антитезе двух контрастных характеров, то здесь каждый из образов действует самостоятельно в своей сфере. Можно согласиться с А. Фреем, что, по существу, в данном произведении налицо два самостоятельных рассказа: один об Анджеле, другой о Лукреции. В новелле звучат настроения покорности судьбе, смирения. Между тем в «Судье», в рассказе о том, как лангобарды обокрали епископа, заставив его благословить их, отчетливо звучала насмешка над идеей непротивления злу. В «Анджеле Борджа» страдание становится якорем спасения человеческой души. История жизни Джулио д'Эсте, пришедшего через муки к нравственному очищению, утверждает эту тему. Несмотря на то, что в новелле выступают элементы морализации, в ней с поразительным мастерством нарисована картина Возрождения, даны исторические портреты. «Анджела Борджа» была последним воплощенным замыслом писателя. В 1892 году Мейер тяжело заболел: страх перед действительностью, мысли о самоубийстве преследовали его. В приступе безумия он сжег все свои рукописи. Вскоре он был помещен в больницу для душевнобольных и хотя год спустя вышел оттуда, но сознание к нему уже больше не возвращалось. Так он прожил, «между сном и явью», еще шесть лет. Физическая смерть пришла к нему только в 1898 году.

V

Особое место в литературном наследии Мейера занимает его поэзия. В 1883 году, уже добившись европейской известности как новеллист, он выпустил сборник стихотворений, куда вошли только лучшие из его поэтических созданий, а затем идиллическую поэму «Энгельберт». Стихи Мейера — это и особый поэтический мир и неотъемлемая часть наследия, тесно примыкающая к новеллам.

зачастую непосредственно связанная с ними сюжетно. Так, к «Святому» примыкает баллада «Два слова», а «Марс во Флоренции» предвосхищает сюжет «Женитьбы монаха». С «Амулетом» связан цикл стихов, посвященных гугенотской теме, и т. д. Многие из баллад Мейера являются стихотворными новеллами, и им свойственны глубокий драматизм, сюжетность и напряженный конфликт. Значительная их часть обращена к той же привычной для Мейера исторической сфере — Средневековью, Возрождению, Реформации. Но было бы совершенно неверно рассматривать поэзию Мейера только как дополнение основного цикла его прозаических произведений.

Мейер-поэт выступает как законный преемник лучших традиций Гете, Шиллера и немецких романтиков. Темы борьбы за свободу родины, сопротивление тирании возникает во многих стихотворениях поэта. Одно из наиболее ярких воплощений этой темы — замечательная по силе патриотического воодушевления и драматизма баллада «Монах из Бонифачо». Мейер славит освободительную борьбу народа и гневно осуждает насильника-короля Карла I, который «пролил кровь родного народа». В балладе «Наполеон в Кремле» он рисует картину грядущей гибели, угрожающей захватчику. В гневном и суровом, проникнутом республиканским духом стихотворении «Месть Мильтона» Мейер казнит Реставрацию и ее слуг. В этой и других балладах поэт достойно продолжает лучшие традиции демократической немецкой поэзии.

Книга стихотворений Мейера открывает в авторе талант искусного мастера-архитектора. Она распадается на девять разделов: «Преддверие», «Часы», «В горах», «Путешествие», «Любовь», «Боги», «Дерзновенно и благочестиво», «Гении», «Люди». Один из критиков сравнил этот план с архитектурой храма, с главными и параллельными нефами. Но пленяет в этой книге не столько искусство архитектурной планировки, сколько то, что она прославляет человека. О чем бы Мейер ни писал — о природе, о созданиях искусства, — везде и всегда перед ним человек, создатель высших ценностей на земле. И совершенно закономерно он завершает свою книгу, после того как говорил о «богах», разделом, который носит простое и гордое название — «Люди». И даже небожители склоняются перед людьми. Богиня Афина, видя скорбь Телемаха, обращается как смертная с мольбой к богам о помощи.

Как-то Мейер сказал, что творческий акт должен носить торжественно-праздничный характер. Мейер считал долг поэта по отношению к людям и искусству высоким долгом. В стихотворении «Священный огонь» Мейер говорит о жрице богини Весты, днем и ночью следящей за тем, чтобы на алтаре не погасло священное пламя. Ту, кто нарушит обет, ждет смерть. Священное пламя Весты Мейер сравнивает с пламенем, горящим в груди поэта. И тот же горький удел ждет художника, если он даст угаснуть огню. Сознание высокого предназначения поэта определяло весь характер творчества Мейера. Для него поэт — это великий учитель жизни, а не слагатель звучных стихов. Поэтому за гробом Шиллера идет сам гений человечества, скорбно закрыв лицо плащом («Погребение Шиллера»).

Задачу поэзии Мейер видит в том, чтобы передать ненасытную жажду жизни, новых и новых впечатлений, всю полноту радости и скорби, а также слабые, едва угадываемые ощущения.

Свободную душу поэзии не может поработить насилие. В одном полушутливом стихотворении, написанном в манере Гейне, Мейер рассказывает о том, как некий греческий царь заточил в темницу явившихся к нему муз. Но ни оковы, ни замки тюрьмы не могли их удержать.

В темнице утром — ни души:

Все пленницы бежали.

Там вместо сброшенных оков

Одни венки лежали.

Мейер часто обращается к образам природы, но чаще всего он рисует не весну, а лето и пышную осень, смуглые руки виноградарей, жниц и жнецов. Все в природе напоминает поэту о напряженном труде и его плодах. Он исчисляет жизнь от посева до жатвы. И самое солнце кажется ему участником труда.

...трудом своим насытясь,

Уж не пахарь и не жнец,

Бродишь в небе, вольный витязь,

Отдыхая наконец.

Образ жнеца занимает большое место в поэзии Мейера. В стихотворении «Триумфальная арка» поэт говорит о том, как у подножия римской арки спят истомленные трудом жницы. Одна из них, дочь Италии, будит своих подруг и, захватив серп, идет по колосящемуся полю, одновременно девушка и богиня. Это муза истории Клио.

...ей наскучила архивных свитков пыль

И стала, шумом спелой нивы прельщена,

Она могучей жницей: острый серп звенит.

Так муза истории подает людям пример действенного вторжения в жизнь. В ином качестве выступает этот образ в финале «Искушения Пескары», перекликающемся с началом новеллы.

Значительная часть стихотворений Мейера (около половины) — сюжетные повествования, баллады или романсы, охватывающие образы истории. Это Александр Македонский, убивающий Клита, побежденный Верцингеторикс, римляне периода упадка, герои средневековья — рыцари и трубадуры, сарацины и сарацинки, рыцарь Гуго, которого убивает меч, принадлежащий Аттиле, лангобардский принц Бертарит, адмирал Колиньи и герцог Гиз, Кромвель, Мильтон, Карл I, Микеланджело, Цезарь Борджа, папа Юлий, Ян Гус и другие. Своих героев Мейер, как это он делал в новеллах и в поэме «Последние дни Гуттена», чаще всего показывает на исходе жизни, как бы подводящих итоги удачам и неудачам. Лучшие из баллад Мейера могут быть сопоставлены с аналогичными опытами Шиллера.

Поэт выступает как певец бессмертного человеческого духа, создающего нетленные произведения искусства. Мейер воспринимает мир зрением, а не слухом. В искусстве он больше всего ценил живопись, скульптуру, архитектуру. К музыке он был почти равнодушен и, современник Вагнера и Брамса, прошел мимо их творчества. Но живопись и скульптура глубоко волновали его и отразились во многих его произведениях. Но было бы принципиально неверно принимать эти стихотворения за «слепки» существующих произведений пластического искусства. Мейер не пересказывает сюжет картины, но стремится раскрыть сокровенный замысел художника. Его потому так волнуют картины и статуи великих мастеров, что в них искусство является могучим средством преодоления скорби и страданий, превращающим бренную человеческую жизнь в вечную. И скромный нидерландский художник, рисующий свое умершее дитя, и гениальный Микеланджело каждый по-своему осуществляют эту задачу. Любая из статуй, изваянная великим скульптором, запечатлела частицу горя и мук и тем самым победила страдание:

Так торжествует вольный дух,

Страданья жизни одолев.

Во мраморе воплощены,

Они нам услаждают взор.

Но хотя Мейер прославлял могучую силу искусства, побеждающего горе, он не был слеп и глух к страданиям, запечатленным в образах искусства. Именно потому так сильно и властно звучит в его стихах тема горя, мук и скорби.

Традиционным сделалось утверждение, что в творчестве Мейера главенствует тема смерти. Действительно, во многих стихах он обращается к ней. Но смерть для поэта — это убийца жизни, счастья и любви. Поэт яростно ненавидит и страшится ее. В винограднике Капулетти отрыта статуя юноши с факелом. Юная Джульетта принимает изваяние за божество любви. Но она ошибается — перед ней божество смерти. Так символический образ статуи олицетворяет грядущую судьбу Джульетты. Конечно, в этой трактовке гуманистическая идея трагедии Шекспира безмерно сужена.

Смерть проникает на виллу и убивает возлюбленную Петрарки. Влюбленный видит, как по реке плывет разукрашенная барка, и среди гостей узнает свою возлюбленную. Он бросается в воду, сжимает любимую в объятиях, но она исчезает. То было только видение, она давно мертва. Несомненно, что пессимистическая окрашенность многих стихотворений Мейера связана с сумеречными настроениями, страхом перед безумием, которые преследовали поэта. Но не торжество смерти составляет главное в творчестве Мейера. В произведениях поэта нет любования горем или равнодушия к нему. Пафосом гуманизма вдохновлены лучшие новеллы и лучшие стихи Мейера.

Предлагаемая вниманию читателя книга включает семь новелл писателя, из которых две — «Судья» и «Искушение Пескары» — переводятся на русский язык впервые.

Также впервые переводятся фрагменты поэмы «Последние дни Гуттена» и многие стихотворения. Данная книга включает значительную часть наследия Мейера. Собранные здесь произведения позволят советскому читателю полнее узнать и оценить одного из крупнейших европейских писателей второй половины XIX века.

А. Гозенпуд.